В «серии коллекционеров и маршанов» 1909–1910 годов («Портрет Кловиса Саго», «Портрет Амбруаза Воллара», «Портрет Даниеля-Анри Канвейлера», «Портрет Вильгельма Уде»[144]) художник интерпретирует образы тех, кто поддерживал его искусство, приобретал его картины и продавал их. И тут видно, что «Портрет Кловиса Саго» во многом восходит к портретам Поля Сезанна, который также изображал людей, которые являлись пропагандистами его творчества («Портрет Амбруаза Воллара», «Портрет Гюстава Жеффруа»[145]). Притом, что к 1909 году, когда создавался портрет этого торговца картинами, Пикассо виртуозно владел всей стилистической палитрой кубизма, он не использовал новых приемов; лицо модели очерчено четко, а на заднем плане видны подрамники и свернутые в рулоны холсты. Такой преднамеренный сезаннизм Пикассо вводит в трех последующих портретах. В них создается впечатление, что лик Канвейлера уходит вглубь от зрителя словно в некие осколки зеркала (тем самым нарушая метафору «портрет как зеркало»), а лицо Воллара из аналогичных осколков «выходит» на зрителя. «Портрет Вильгельма Уде» по своей манере находится между этими двумя произведениями.
В свое время «Портрет Амбруаза Воллара», попавший в коллекцию И. А. Морозова в Москве, вызвал много суждений, причем о границах портретного жанра в целом[146]. Для зрителя становилось понятно, что художник экспериментирует «у границ жанра портрета».
Портреты коллекционеров имеют определенную жанровую природу, и проблема сходства – основная для портретов – тут, несмотря на все кубистические причудливости, сохраняется. Сложнее другие случаи, которые и показывают «борьбу Пикассо с портретом и борьбу портрета с Пикассо». Характерным примером здесь может служить картина «Женщина с веером» (1908, ГЭ[147]), в которой первоначально, как показывает рентгенограмма[148], было намечено лицо Фернанды Оливье.
Облик Фернанды привлекал многих художников, включая и Кес ван Донгена («Портрет Фернанды», 1906), был он дорог и для Пикассо. Известны ее многочисленные скульптурные портреты, исполненные художником. Помимо этого имеется и кубистический живописный «Портрет Фернанды» (1909–1910, Кембридж, музей Фитцуильям) – предельно схематичный.
Необычно трактованным оказался небольшой этюд «В честь Гертруды». Здесь образ известной писательницы, поддерживающей Пикассо, представлен аллегорической фигурой с трубой, а ей соответствует другая, возможно, фигура ее подруги Алисы.
Чрезвычайно показательна история с образом мадмуазель Леони[149]. Если Фернанде в «Женщине с веером» не удалось выбраться из плена пластических граней, которые «закрыли» ее образ, то метаморфозы Леони оказались сложнее. Она «растворялась» в кубистических шифрах, и в конце концов «от нее не осталось и следа». Ее живописному портрету (1910, частное собрание), в котором ее образ зашифрован кубизированным способом, предшествует ряд рисунков. Известна также гравюра, имеющая шесть состояний (август-сентябрь 1909 года), причем одно из них было использовано в качестве фронтисписа в издании «Сен-Маторель» Макса Жакоба.
Гравюрой Пикассо было снабжено и издание «Алкоголей» Гийома Аполлинера (1913). Гравюра представляла кубизированный портрет поэта.
Об образе Евы Гуэль, подруги художника, напоминает лишь надпись «Ma jolie» на картине со сложным кубистическим построением. Так Пикассо переходит на вербальный язык, который с 1912 года начинает активно использоваться художниками-кубистами. И самим Пикассо и Браком, а также и их последователями.
Отдельно от многих произведений Пикассо находится картина «Королева Изабо»[150]. Причем выделяется она не стилистикой, так как по манере к ней близка исполненная тогда же «Дама с веером»[151], но названием. Эти картины, несомненно, представляют модели (возможно, одну и ту же модель) костюмированными. У «Дамы с веером» в руках не только веер, но и зонтик. Довольно причудлив ее головной убор. Много преднамеренного и в «Королеве Изабо» (причем первоначально, судя по рентгенограммам[152], орнамент на платье был более активен, чем при завершении). Это произведение близко к задуманной композиции «Карнавал в бистро» (не исполнено[153]). Там же есть набросок натюрморта, который был создан зимой 1908 года («Хлеб и компотница на столе»[154]), который намечен и в композиции «Карнавал». С «Королевой Изабо» его сближает не только колорит, но и такой мотив: салфетка, накинутая на край компотницы, напоминает своеобразный головной убор на голове модели.
144
«Портрет Кловиса Саго» (1909, Кунстхалле, Гамбург); «Портрет Амбруаза Воллара» (1909–1910, ГМИИ им. А. С. Пушкина); «Портрет Канвейлера» (1910); «Портрет Вильгельма Уде» (1910). Характерно, что художник не писал портрета С. И. Щукина, несмотря на то, что тот щедро платил за его произведения (ограничился только карикатурой 1905 года).
147
Второе бытующее название картины – «После бала» – было предложено первым ее владельцем в России С. И. Щукиным и не является авторским.
148
См.: