Название этого произведения будто бы отсылает к определенной исторической фигуре – к королеве Франции Изабелле Баварской (1371–1435)[155]. Почему художник, по предположению исследователей, мог остановить свой выбор на таком образе – остается непонятно. Скорее всего, такое предположение надуманно, и старинную правительницу вряд ли можно было фамильярно называть Изабо. Думается, что «королевой» называли какую-нибудь официантку из многочисленных кафе, а имя у нее – Изабо (действительно, от Избалелы). «Королевой», как то принято чуть ли не по настоящее время, называли красивую женщину, а сокращение имен было чрезвычайно распространено в Париже. Возможно, она была испанкой (к тому времени в Париже проживало около четырехсот тысяч эмигрантов из Испании, у них были излюбленные места расселения и свои кафе, и Пикассо их посещал), и среди «своих» ее и звали «королевой Изабо».
Интересным представляется «наведение» портретности на одну из самых известных картин «Авиньонские девицы» (1907). Эта «сцена в борделе» получила свое название после того, как картина была завершена, при содействии поэта друга Пикассо Андре Сальмона. Позже появилась шутливая легенда, что в картине представлены бабушка Макса Жакоба, Фернанда и художница Мари Лорансен. Конечно, такая интерпретация выглядела анекдотично и была больше в духе сюрреализма, чем зарождающегося кубизма.
Портрет много значил для Пикассо и в докубистический и в послекубистический периоды. Однако для нас интересно, чем этот жанр являлся для мастера и в 1907–1914 годах. Насколько кубистические «причудливости» могли (или не могли) деформировать саму специфику жанра?
Кубисты-Портретисты в Париже
Заметно, что ряд художников-кубистов, следуя за Пикассо, уделяли достаточно много внимания портрету. Хотя были и те, которые, как Жорж Брак, Робер Делоне и Фернан Леже, не относились к этому жанру с особым интересом, что было связано с их творческими установками. Так, у Леже «Портрет матери» (1909) является скорее исключением, чем правилом.
Во многом показательно творчество Альбера Глеза, автора написанной совместно с Жаном Метценже[156], также художником, известной книги «О кубизме» (1912)[157]. Через Александра Мерсеро, знатока современного искусства, который был известен в России как пособник показа французских мастеров на выставках «Голубой розы» и «Бубнового валета»[158], Глез знакомится с Ле Фоконье, Делоне, Леже и Метценже. В артистическом кафе «Ла Клозери де Лила» он также встретился со многими поэтами и маршанами, таким образом, входя в среду передовых мастеров новой школы. Глез участвует в выставках «Осеннего салона» и «Салона независимых», причем критики пишут о «геометрическом безумии» художников-кубистов[159].
Глез оказался в числе тех мастеров, которые примкнули к кубизму, когда тот прошел первую аналитическую стадию своего развития и переходил к синтетической. Как и его соавтор по книге о кубизме, он, собственно, писал о кубистической манере как о сложившемся явлении, и искушения первых экспериментов его миновали. И в своем искусстве Глез не сомневался в правильности выбранного им пути. Уже в «Портрете Робера Глеза»[160] художник смело использует приемы кубизма. В позднем сочинении (а художник продолжал оставаться теоретиком кубизма) «Человеческий смысл кубизма» Глез[161] считал, что это направление явилось новой – после импрессионизма – революцией в искусстве, показывая объект изображения с разных сторон.
Глез неоднократно обращался к жанру портрета. Примечательно, что его внимание притягивали люди значительные (например графический «Портрет Игоря Стравинского»). Помимо этого может привлечь живописный «Портрет Эжена Фигиера» (1913, Лион, Музей изобразительных искусств), изображающего того, в чьем издательстве появилась книга «О кубизме». Как и у Пикассо в «коллекционерах и маршанах», моделью избран персонаж, способствующий популяризации нового «изма». Характерно, что вокруг кубизированной фигуры издателя представлены напечатанные им книги, включая и «Du cubisme». Большого формата (189 × 115) картина «Человек на балконе» (собственно, портрет доктора Тео Морино; 1912, Филадельфия, Художественный музей) представляет стоящую в рост фигуру на фоне Парижа.
Мобилизованный в 1914 году, художник продолжал писать портреты, например, пианиста Флорана Шмитта (1915). Наконец он встречает Жюльетту Рош, ставшую его женой, и пишет ее кубистический портрет. Имеются рисунок и картина «Парижанка» (1915, Лион, Музей изобразительных искусств), посвященные ей. 11 сентября 1915 года художник вместе с женой отплывает в Нью-Йорк. Начался американский период его творчества (1915–1919). Его кубизм становится лаконичным, переходит в декоративную стадию.
157
161