Об искусстве России заговорили с началом «Русских сезонов» (1909-1929). Русским балетом увлекались долго. «Успех первых русских балетов», – писал критик правого лагеря, Жан-Луи Водуайе (Jean-Louis Vaudoyer), – «их удивительное влияние на искусство, моду и нравы в течение первых десяти лет были несомненны… спектакли показались нашему поколению шедеврами, сравнимыми с шедеврами мирового искусства» 6* . Другой критик, Андрэ Фермижье (Andrй Fermigier), в статье по поводу выставки «Париж-Москва 1900-1930» в центре Жоржа Помпиду (1979) писал: «Русские балеты возбуждают и наэлектризовывают Европу и знаменуют выход провинциальной России на международную сцену» 7* . С Дягилевым работали самые яркие и самобытные художники-авангардисты: выходцы из России М.Ларионов, Н.Гончарова, Н.Габо, А.Певзнер, французы Ж.Брак, А.Матисс, А.Дерен, испанец П.Пикассо. Нельзя не упомянуть и Л.Бакста: после оформления им балета «Шахерезада» среди парижских дам возникла мода на тюрбаны. Впрочем, влияние «Русских сезонов» сказалось не только в сценическом дизайне и моде, но и в сценографии и балетной технике.
Первая Мировая война и всем памятный 1917 год остановили развитие художественных связей Франции с Россией. Мало кто понимал, что творилось в России перед революцией и тем более, – после нее. Выставок художников, живущих в России, в эти годы во Франции почти не было. Русские художники, которые обосновались во Франции до войны (М.Кикоин, С.Шаршун, К.Кузнецов, Н.Тархов и другие), и те, кто эмигрировал в первые годы после революции (А. Бенуа, И.Билибип, Н.Милиоти, З.Серебрякова, К.Сомов, А.Яковлев, В. Шухаев, Б. Григорьев, А.Экс- тер, В.Кандинский, М.Шагал) были разобщены. Задачей многих из них стало элементарное выживание. Авангардистские брожения внутри России до Франции не доходили, а политическая ситуация этому способствовала: образ медведя сменила фигура человека с ножом в зубах, России опять предлагалось опасаться. Большинство художников тех лет были представителями фигуративной живописи, в которой явственно ощущались отголоски ностальгических настроений и присутствовали декоративные стилизованные элементы неорусского стиля (К.Коровин, А.Лахов- ский, Д.Стеллецкий, С.Судейкин), Типичный пример такого искусства – оформление спектаклей театра Н.Балиева «Летучая мышь» в стиле русского лубка, которому Париж аплодировал. Русские в Париже составляли «настоящую колонию, которая дает парижской сцене свой особый отпечаток» 8* . Русские художники присутствовали в художественной жизни Франции, но были «чужими», и либо вливались в Парижскую школу (А.Ланской, К.Терешкович, Х.Сутин, Х.Орлова), либо растворялись во французской среде, сохраняя определенную «русскость», на которую ссылались критики и журналисты. «Ame slave», «charme russe» – эти выражения существуют и поныне; французы говорят о таинственной привлекательности русских, однако с сохранением большой доли непонимания, несовпадения с французским образом мышления и поведения. Иногда употребляется прилагательное «fantasque» – имеется в виду несоответствие русских рамкам принятого французского вкуса, но в пределах дозволенного, или определение «азиатский», чем русские сразу же отдалялись от французов на значительную дистанцию. «Русское присутствие» в Париже – это, прежде всего, шум и разгул многочисленных русских кабаков и ресторанов, русские шофера такси и манекенщицы, работавшие в домах «высокой моды», русские балетные и оперные спектакли театров «Летучая мышь», «Синяя птица», «Русская опера». Художник С.Поляков до конца 50-х играл на гитаре в ночных кабаках (boоtes de nuit), художник К.Терешкович, когда пришла известность и деньги, держал скаковых лошадей. Такой «русский образ» не отвергался, он был даже симпатичен, но это была экзотика. Театр (пьесы А.Чехова и спектакли по произведениям Ф.Достоевского), литература (проза русских классиков), музыка (П.Чайковский, М.Мусоргский, И.Стравинский, С.Рахманинов), кино (С.Эйзенштейн, фильмы русской киностудии «Альбатрос» во Франции) были ближе французской буржуазии и интеллигенции. Знали французы толк и в русских предметах роскоши: серебре, фарфоре, изделиях фирмы Фаберже. Знаменитые антиквары А.Попов и Я.Золотницкий держали магазины. Вывески «A.Popoff» и «A la Vieille Russie» существуют и поныне в престижных местах Парижа, – первая напротив Елисейского дворца, вторая на улице Сент-Онорэ (Saint-Honore).
Ведущая роль французского искусства в начале XX века была неоспорима. Франция являлась родиной импрессионизма, фовизма, кубизма, сюда со всего мира приезжали учиться художники. Французское искусство новых направлений знали в других странах, но в официальных французских художественных кругах царило национальное самодовольство – музеи были в основном хранилищами национальных сокровищ прошлого. Когда художник Постав Кайбот в 1912 году завещал Франции коллекцию импрессионистов, возникло замешательство – «академики» не захотели принять этот дар. Только в 1928 году коллекция была выставлена в Лувре. Особенно явно неприятие новых течений проявлялось в отношении к искусству других стран. Немецкий экспрессионизм и абстрактная живопись считались чуждыми вкусу французов. Долгое время Управление изящных искусств и музеев сохраняло консервативные вкусы и проявляло заметную нерасторопность в приобретении работ художников новейших течений. Этого нельзя сказать об учредителях новых Салонов, владельцах галерей, широко образованной французской критике, а также о Музеях современного искусства и Гуггенхайма в Нью-Йорке или музее Стейделик в Амстердаме. (В этой связи стоит напомнить и о Музее живописной культуры, основанном в Петрограде в 1919 году, но просуществовавшем, к сожалению, недолго.)
Только благодаря дарам художников и завещаниям собрание Люксембургского музея Парижа (единственного во Франции, который собирал произведения живущих художников) обогатилось работами П.Боннара, Э.Вюйара, A.Матисса, К.Ван-Донгена, А.Дерена. Однако еще в 1930 году в музее не было ни одной работы Р.Дюфи, Р.Делоне, Ф.Леже, П.Пикассо. Наряду с Люксембургским музеем в Париже существовал Музей Современных иностранных школ (le Musйe des Ecoles йtrangиres contemporaines), в зале Же де Пом в парке Тюильри. В 30-х годах он насчитывал около 600 картин и 100 скульптур. При открытии музея в 1932 году 13-й зал музея был посвящен русским художникам. Выяснить точный список имен не удалось, но предположительно там были представлены Н.Альтман, Б.Григорьев, Г.Глюкман, Ф.Малявин, К.Беклемишев, B.Шyхаев. В 14-м зале, где были представлены художники «Парижской школы», находились работы Х.Орловой, Х.Сутина, М.Шагала, О.Цадкина. Заметим, что первые картины П.Пикассо появились в музее в 1933, Х.Гриса в 1935, B.Кандинского – в 1937 году. Нужно было ждать 1937 года – Всемирной выставки в Париже и постройки здания для Национального музея современного искусства, чтобы в его залах появились произведения сегодняшнего живого искусства. Военные годы задержали организацию музея.
После Второй Мировой войны началась холодная война между Советским Союзом и Западом, когда СССР при содействии «братских» коммунистических партий старался навязать свою модель общества и мышления. Французская компартия, опираясь на 20% французских избирателей и левонастроенную интеллигенцию, используя законы пропаганды, защищала соцреализм советского искусства: рабочего с молотом, крестьянку с серпом, улыбающуюся доярку, гигантские портреты вождей. Французские коммунисты, которым более близки были П.Пикассо или А.Матисс, подчиняясь партийной дисциплине, были обязаны защищать и пропагандировать самое реакционное искусство, позже получившее название тоталитарного. При этом использовались общеизвестные приемы цензуры, клеветы и обмана. Происходила идеологически осознанная фальсификация русского искусства. Новаторские течения России начала века замалчивались, как будто их никогда и не было, а соцреализм восхвалялся. Такая политика СССР задержала на Западе более чем на полвека представление о подлинном русском искусстве. Официальные выставки, привезенные из СССР, «Русские и советские художники» и «Сокровища советских музеев» (1967) прошли в Музее современного искусства (1960) и в Большом дворце (Grand Palais). Художественные критики называли представленное на них искусство «art pompier» (игра слов – искусство пожарников и помпезность) 9* . В статье о второй выставке критик Жан-Пьер Креспель (Jean-Pierre Crespelle) писал: «…России принадлежит определенная роль в создании современного искусства. Мазня соцреализма, которую на выставке нельзя было обойти, не заставит нас забыть об этом. Будем надеется, что скоро Россия вернется к своей роли в развитии западного искусства» 10* .