5* См.: Там же, с. 6.
6* См: L art vivant, 1929, 09, № 15, p. 709.
7* См: Le Monde, 1979, 06, № 4, p. 21.
8* См: Париж-Москва. 1900-1930. Каталог выставки. M., 1981, с. 30.
9* См. статью в популярной газете правого толка по поводу первой выставки официального советского искусства в Париже: Joly С.
10* Les «pompiers» au Palais de New-York// LAurore, 1960, 05, № 5.
11*См. статью Crespelle J.-P. в газете «France-Soir» от 21 октября 1967 года.
12*Картина К.Редько в каталоге музея Современного искусства (MNAM) 1954 года не указана, хотя находится в запасниках Центра Жоржа Помпиду, как поступившая из музея Же де Пом.
13* MNAM: Historique et mode d 'emploi. Paris, 1986, p.
13* Надо отметить, что вне Франции интерес к русскому авангарду проявился намного раньше, еще в 1950-е – 1960-е годы. Тогда появились первые исследования по истории русского художественного авангарда (Камилла Грей), переводы теоретических работ его основоположников. Одними из «пионеров» в этом- были директор Музея- современного искусства в Нью-Йорке Альфред Барр, который показал картины К.Малевича еще в 1936 году, и Троельс Андерсен, опубликовавший научный каталог произведений Малевича в 1970 году. В Центре Жоржа Помпиду первый показ произведений К.Малевича был устроен в 1978 году.
Русская живопись в Париже после 1917 года
Предлагаемые статьи – фрагменты большого очерка, который мы с моей покойной женой Валентиной Дмитриевной Васютинской-Маркаде написали в 1972 году по просьбе нашего друга, видного литературоведа Семена Аркадьевича Карлинского. С.Карлинский, профессор Калифорнийского университета в Беркли, готовил тогда в городе Эванстон в штате Иллинойс два номера известного американского журнала «TriQuaterly», посвященные русской литературе и культуре на Западе с 1922 по 1972 год 1* . Из нашего очерка, оказавшегося слишком длинным для художественно-литературного журнала, он выбрал лишь большую статью о русско-украинском кубисте М.Андреенко. Впоследствии мы опубликовали некоторые места нашего эссе в различных западных изданиях (например, очерки о А.Ланском, и о Н. Стале), но полностью целым, оно никогда не было напечатано.
Конечно, с тех пор прошло уже тридцать лет, в чем-то наш текст устарел и сегодня выглядит, разумеется, неполным, Появилось, хоть и не очень много, но все-таки достаточно литературы о русских художниках второй «Парижской школы», об этом нельзя не напомнить. Тем не менее, я решился предоставить «Пинакотеке» части этой работы, котору ю, прежде всего, следует считать свидетельством очевидцев. Мы лично знали почти всех этих деятелей русской культуры и искусства в эмиграции (за исключением де Стаж, который умер в 1955 году) – встречались и переписывались с ними.
Для нас эти художники, которые продолжали работать в Париже после революции 1917 года или сформировались как мастера именно во французской столице (как и писатели, композиторы, танцовщики), принадлежали к единому руслу русской культуры, С.Карлинский был одним из первых, кто изучал эмигрантскую литературу наравне с общей русской словесностью. Подобным, же образом моя жена, включила в свой обзор русского изобразительного искусства от передвижников до первого авангарда и мюнхенцев (В.Кандинский, М.Веревкина, А.Явленский, В.Бехтеев), и «дореволюционного» Шагала 2* – а ведь еще до недавнего времени это не было принято.
Кубизм, и абстрактное искусство воспринимаются самыми новаторскими течениями русского искусства. 1920-х – 1960-х годов. Русские художники в Париже отдали, им дань: Серж Фера (С.Ястребцов), Соня Делонэ (С.Штерн), М.Андреенко, Л.Сюрваж, С.Шаршун, Н.Певзнер, В.Кандинский, Л.Зак, Ф.Гозиасон, П.Мансуров, Ю.Анненков, не говоря уже о знаменитом. «триумвирате» Ланской-Поляков-Сталь. После Второй. Мировой войны, возникли в Париже и «арт информель» (art informel), «арт брют», и «новые реалисты». К ним примыкали, среди прочих, А.Старицкая и И.Карская. В обзор русского искусства, в Париже после 1917 года надо было бы. включить и парижскую школу иконописи, возникшую при «Фотиевом братстве», которое было основано в 1925 году. Возобновлению иконописи на основе византийской и древнерусской традиций способствовали такие личности, как сестра Иоанна (Ю.Рейтлингер), инок Григорий (Г.Круг) и Л.Успенский, замечательный богослов и теоретик иконописи.
В 1970-е годы начинается новая эра русского искусства в Париже. Деятельность молодых эмигрантов, называвшихся тогда, «диссидентами- или «нонконформистами», впервые была представлена на огромной выставке, организованной Михаилом Шемякиным в «Palais des Congrиs» в 1976 году. Но это – другая история, которой стоило бы посвятить специальный номер журнала.
Революция 1917 года вынудила подавляющее большинство русских художников покинуть Россию. Из крупных мастеров первой четверти XX века, имевших мировое значение, в России остались Малевич, Филонов, Татлин, Якулов, Родченко, Матюшин, Лисицкий. Последовало несколько волн эмиграции. Первая волна – между 1918 и 1922 годами (некоторые мирискусники, В.Кандинский, М.Шагал, И.Пуни, Д.Бурлюк, М.Андреенко, А.Ланской и другие); вторая волна – после 1924 года, т. е. после смерти Ленина, когда политическое давление на художественное творчество стало чувствоваться все сильнее и сильнее (А.Бенуа, М.Добужинский, В.Баранов-Россинэ, Ю.Анненков).
Русские художники селились в Берлине и других городах Германии, в Италии, в Америке, но парижская группа, безусловно, являлась самой значительной, органично войдя в знаменитую «Ecole de Paris». Среди эмигрантов были маститые живописцы, которые продолжали в Париже работать в уже сложившемся стиле; были среди них и художники, которые успели начать свою карьеру до 1917 года, но достигли творческого расцвета лишь на Западе. Наконец, особую группу составляли совсем молодые художники, создавшие себе имя именно в столице Франции. Профессио нально сформировавшись за границами России, эти последние внесли славянскую ноту в «Ecole de Paris».
Художники из России, работавшие во Франции, эстетически и идейно никак не были между собой связаны. Каждый из них выбирал собственный путь. Правда, существовал призрачный «Союз русских художников», устраивались балы 3* , групповые выставки – но это не дает повода говорить об идеологическом или эстетическом единстве. Каждый мог состояться как мастер лишь самостоятельно.
Одним из чрезвычайно даровитых и самобытных художников, выработавших свой стиль уже в Париже, был Леопольд Штюрцваге, известный под измененной на французский лад Аполлинером фамилией – Сюрваж (Survage). Его отец был обрусевшим финном, а мать – датчанкой (она умерла, когда мальчику было всего семь лет). Еще дед Леопольда приехал в Москву и открыл здесь фабрику роялей марки «Штюрцваге». С раннего детства мальчика стали учить музыке, но у ребенка проявились способности и к живописи, которой очень скоро он отдал предпочтение. В живописи, по его словам, он мог быть не только исполнителем, но и создателем своего собственного мира. Окончив среднее учебное заведение, он поступил в Училище живописи, ваяния и зодчества, в котором его преподавателями были Леонид Пастернак и Константин Коровин. Параллельно с живописью Сюрваж под руководством отца учился настройке роялей; это ремесло сослужило ему немалую службу в первые трудные годы жизни в Париже.