Во время учебы в Москве будущий художник, как и многие его сверстники, посещал особняк-музей Сергея Щукина, открытый по воскресеньям для публики. Неизгладимое впечатление на пего произвело богатейшее собрание полотен импрессионистов. Увидев совсем иную манеру работы маслом, чем та, которой его обучали в школе, Сюрваж стал работать над собственным живописным стилем, выйдя из-под опеки своих профессоров. Толчок в этом направлении был дан и близким знакомством с молодыми художниками авангардного направления.
Из приверженцев новых идей в искусстве Сюрваж на всю жизнь подружился со скульптором Архипенко, с которым впоследствии встречался в Париже и переписывался, когда Архипенко переехал в Америку. Знакомству с Георгием Якуловым Сюрваж мог быть обязан подсказанной тем идеей «Rythmes colores» («Окрашенный ритм»). Именно Якулов после своего возвращения в начале века из Маньчжурии, где он участвовал в перипетиях русско-японской войны, разрабатывал сложную систему разложения солнечного света при наблюдении за цветовыми изменениями в стеклах вращающейся призмы….
Знал Сюрваж и Ларионова, вместе с которым участвовал на выставке «Стефанос» в 1907-1908 годах и на выставке «Бубнового валета» 1910-1911 годов.
Сюрваж связывал начало своей самостоятельной художественной деятельности с несколькими картинами, изображающими кочаны капусты на грядках, которые поразили его в одно солнечное утро игрой капелек росы на зеленых листьях. Судьба этих картин осталась неизвестной, в том числе и для художника. Незадолго перед кончиной Сюрваж просил навести справки и о другой свой работе – аллегорической композиции о России, изображенной в образе женщины во весь рост в окружении представителей всех народностей, входящих в состав СССР. Эту картину он передал после окончания Второй Мировой войны в советское посольство в Париже, но никакого уведомления о ее получении в государственный музей или в какое-либо правительственное учреждение им так и не было получено. Наводившиеся нами справки никаких результатов также не принесли.
Намерение Сюрважа уехать учиться за границу осуществилось летом 1908 года. Выбор именно Парижа был вызван желанием продолжить учиться под руководством Анри Матисса, преподававшего тогда в своей «академии» на бульваре Инвалидов. Однако вскоре Сюрваж ушел из «академии», объяснив впоследствии это тем, что в силу его убеждения «живописи не обучаются, живопись носят в себе… в противном же случае все бесполезно» 4* . Средств для существования у него не было, но при содействии Ванды Ландовской, знакомой ему еще по Москве, Сюрважа приняли в «Плейель» («Pleyel») настройщиком роялей. Здесь он проработал семь лет, оставаясь на службе с семи часов утра до семи вечера. Живописью он мог заниматься только вечерами и по воскресеньям. В Париже Сюрваж открывает для себя творчество Сезанна, который, так же как и Матисс, оказал на него в этот период несомненное влияние.
Перелом в судьбе Сюрважа наступил благодаря случайной встрече у собора Парижской Богоматери с Архипенко. Именно Архипенко ввел его в артистические круги Парижа, и Сюрваж смог выставляться с 1911 года в Салоне Независимых и в Осеннем салоне. Архипенко познакомил его с баронессой Эттинген (Oettingen), в художественном салоне которой Сюрваж познакомился с элитой артистического Парижа: здесь бывали Пикассо, Брак, Модильяни, Леже, Делоне, Бранкузи, Северини, Маркусси, Макс Жакоб, Блэз Сандрар, Тристан Тцара… Общение с этой артистической средой позволило Сюрважу окончательно сформировать собственное творческое мировоззрение. Уже к 1912 году художник окончательно вышел из-под влияния Матисса и Сезанна и, следуя прирожденному чувству независимости, определил свой дальнейший творческий путь. Первый период самостоятельной деятельности был ознаменован созданием двухсот картонов, предназначенных для абстрактного фильма, целью которого было изучить изменения соотношений формы и цвета под психологическим воздействием музыки. Изобретение носило название «Le rythme colorй». Его демонстрация в доме Р.Делоне под Парижем в 1913 году была встречена с большим интересом. 15 июля 1914 года в «Paris-Journal» Гийом Аполлинер писал весьма одобрительно о новых художественных концепциях Сюрважа: «Окрашенный ритм можно сравнить с музыкой, но эта аналогия поверхностна; разумеется, речь идет о самостоятельном виде искусства, который обладает бесконечно разнообразными и только ему присущими возможностями».
Сюрваж не предполагал собственноручно исполнять две тысячи изображений, он лишь наглядно представил отдельные фазы, которые легко могли бы быть дополнены опытными рисовальщиками. Война 1914 года помешала осуществлению задуманного предприятия.
В 1914 году начинается новый этап творчества Сюрважа. Свою эстетическую концепцию Сюрваж определял исчерпывающе: «Поверхность плоскости есть пространство, на котором развиваются изображения. Форма рождает ритм или сплетение ритмов. Из ритма рождается ощущение пространства, которое, в свою очередь, вызывает впечатление продолжительности. Ритм является конструктивным фактором поверхности. Он организует и сцепляет единство. Он сформирован очертаниями тел…» 5* .
Если у кубистов разложению на плоскости подвергались предметы, находящиеся в поле зрения художника, то картины Сюрважа – своего рода кубистическая ретроспектива, объединяющая разрозненные и в разное время увиденные фрагменты. Объединяющим началом является ритм. «Живопись – это искусство' в двух измерениях. Нужно создать представление о третьем измерении, но без имитации последнего» 6* . Сюрваж разбивает плоскость картины на отдельные части, в каждой из которых он размещает фасады домов, внутреннюю обстановку комнат, листья деревьев, фабричные трубы, автомобиль, самолет, улицы городов, птиц, буквы «как таковые» в манере футуристов и фигуру человека в виде черной тени, как бы ищущей выход из замкнутого городского лабиринта.
1. Леопольд Сюрваж (Леопольд Леопольдович Штюрцваге) (1879~1968) Заводы. 1914
Картон, масло Музей изящных искусств, Лион
В сопоставлении ромбов, прямоугольников, квадратов пульсирует жизнь современного города. Аполлинер заметил, что никто до Сюрважа не сумел изобразить на одной картине целый город с интерьерами домов. В этой манере он написал в 1917 году и портрет баронессы Эттинген.
Начиная с 1924 и по 1932 год Сюрваж, поддавшись общему увлечению классическими монументальными формами, отводит центральное место в своих картинах человеческим фигурам. Под влиянием яркого освещения изумрудного побережья Франции и Испании, где он отдыхает летом, меняется и его палитра: нежные тона уступают место контрастным, густым, насыщенным. Сюжетом его картин становится сама их композиция («Купальщицы», 1928; «Руки и рыбы», 1929; «Плакальщицы», 1930; «Персонажи», 1933; «Адам и Ева», 1934; «Красавица и чудовище», 1936).
В этот же период создан цикл картин под общим названием «Убежавший бык». Поводом к его созданию послужило подлинное происшествие: приведенному для корриды быку удалось вырваться, и ко всеобщему ужасу он бросился бежать по улицам города. Сюрваж аллегорически сопоставил три взаимодействующие силы: быка – как символ грубого инстинкта; погонщика – как воплощение смелости и ловкости, и спасающихся женщин, олицетворяющих пассивный страх человечества.
Странные, небывалые предметы, люди и животные в неестественных позах на фоне ирреальных бескрайних пространств, на первый взгляд, роднят Сюрважа с сюрреалистами, но сходство это чисто внешнее. Его творчество не знает темных патологических сторон расстроенной психики. Он всегда остается глубоко лиричным художником. На огромных полотнах Сюрваж предлагает свою метафорическую трактовку извечных мифов человечества, передавая их необыкновенно гармоничными композициями и удивительно красивыми сочетаниями красок. Его картины появились в процессе размышлений над судьбами мира, о жизни и смерти. Именно так воспринимаются «Древо жизни», «Золотой век» (1936) и «Падение Икара», написанное в 1940 году во время войны. Все человечество па ней разделено на две группы: одна, идущая путем истинного совершенства, облитая ярким светом поднимается ввысь по спирали; вторая, движимая гордыней своего могущества, погружена в земные наслаждения и окружена мраком преисподней. Творчество Сюрважа – «следствие его веры, деятельности, способа думать и жить» 7* .