Уже с 1939 года Сюрваж стал применять древний способ составления казеиновых красок, сохраняющих свои цвета без изменения более двух тысяч лет, как на фресках в Помпеях. Он пробовал приготовлять эмульсию из казеина, льняного масла и специальной мастики и многократно покрывал ею оклеенные с двух сторон бумагой доски, добиваясь прочности мрамора. Положенные рядом прозрачные и матовые тона придают особую выпуклость его композициям 8* .
Кроме станковой живописи Сюрваж в 1922 году занимался декорациями балета «Мавра» Стравинского для «Русских балетов» Дягилева, организуя кубистическую перспективу по своей системе. Им же были подготовлены эскизы декораций для спектаклей «Сказки Гофмана», «Вальпургиева ночь», «Евмениды», но на сцене они не появились. Характерная для Сюрважа организация пространства ярко видна в его декоративных монументальных панно, созданных в 1937 году для Дворца железных дорог, для Салона авиации в павильоне Союза современных художников, а также для Пти Пале в Париже. Его рисунки пером (1951-1964) также свидетельствуют о поисках новых средств экспрессии: перовые штрихи наложены в три степени густоты – светлой, более частой и совсем темной. Занимался Сюрваж и гравюрой по дереву, иными словами перепробовал все виды изобразительного искусства.
Невозможно даже вкратце перечислить все выставки, общие и персональные, в которых он принимал участие. Известный французский критик Вальдемар Жорж дал глубокую оценку деятельности русского художника, работавшего в Париже: «Творчество Сюрважа вобрало в себя всю Вселенную. Человеческий мир и мир животных соседствуют в ней с растениями и минералами. Художник ловит в свои сети кометы, солнце и луну. Он странствует среди небесных тел не как чудотворец, занятый научными фантазиями, и не как астронавт, а как ангел с драгоценными радужными крыльями»9* .
В заключение, мне хотелось бы отметить исключительное обаяние Сюрважа, доброжелательность и гостеприимство, которыми отличался его дом. С годами художник не утратил бодрости духа и непринужденного веселья. Однажды прощаясь с нами, он захотел сострить, но память ему изменила, и он замолчал, стараясь поймать ускользнувшую мысль. Видя его затруднение, жена хотела помочь ему, но Сюрваж нахмурился: «Я могу сам, – и внезапно просиял, сказав на одесском жаргоне: – Телеграфируйте, шрайбст открытки!..»
Сергей Иванович Шаршун родился в 1888 году в городе Бугуруслане на Волге. Как многие русские художники, сформировавшиеся в Париже и примкнувшие к самым передовым направлениям западной живописи, он проплел тернистый путь от полной неизвестности до всеобщего признания – в 1971 году он был удостоен устроенной Музеем современного искусства Парижа ретроспективной выставки.
Детство и юность Шаршуна прошли в непосредственной близости к природе, в постоянном созерцании текущей реки с ее вечно меняющейся гладью. Привязанность к водной стихии Шаршун сохранил на всю жизнь, воспроизводя на своих полотнах трепет бегущей воды с ее перламутровыми отблесками, сложными узорами волнообразной поверхности…
Замкнутый, сосредоточенно наблюдательный, увлекающийся антропософией, он неуклонно стремился создать свой особый мир, гармонически сочетающий зрительное восприятие и музыкальные ритмы, рождаемые звуками классических симфоний…
Казалось бы, жизненные обстоятельства мешали мальчику осуществить свою мечту и посвятить себя живописи: семья – после преждевременной кончины матери, главным авторитетом в ней стал отец, профессиональный торговец, человек узкого кругозора; художественная изоляция – оторванность от крупных художественных центров; недостаток личных средств для самостоятельной жизни. Единственной надеждой была поездка в Москву в 1909 году, куда ему удалось вырваться, готовясь к поступлению в Школу живописи. Шаршун сразу окунулся в бурный круговорот художественной жизни: молодые талантливые живописцы во главе с М.Ларионовым, Н.Гончаровой и братьями Бурлюками готовились предложить совершенно иные, идущие вразрез с традиционными эстетические концепции. Наряду с П.Кончаловским, Р.Фальком и А.Лентуловым одним из наиболее колоритных русских сезаннистов был Илья Мешков; под его руководством и стал работать в Москве Шаршун. Открытый для посетителей особняк Щукина позволил Шаршуну ознакомиться со знаменитой коллекцией работ французских художников, от импрессионистов до П.Пикассо. Однако Шаршун пробыл в Москве всего восемь месяцев, после чего ему пришлось снова вернуться в родной город и по требованию отца встать за прилавок. Но кисти Шаршун не оставил и в свободное время продолжал писать.
Временно подчинившись, но не покорившись внешним обстоятельствам, он во время двухгодичного отбывания воинской повинности на свой страх и риск навсегда покинул Россию и уехал в Париж в 1912 году. Перед Шаршу- ном сразу открылось необозримое поле деятельности: он посещает музеи, частные галереи, выставки, знакомится с богатыми коллекциями крупных собирателей живописи, начинает заниматься в академии кубистов «Ла Палетт», где наряду с Ж.Метценже и А.Сегонзаком преподавал в ту пору и А. Ле Фоконье, хорошо известный в России по нескольким выставкам конца 1900-х – начала 1910-х годов
(«Звено», 1908; первый и второй «Салоны Золотого Руна», 1908-1909; «Бубновый Валет», 1910-1911). Аполлинер определил Ле Фоконье как «создателя физического кубизма, искусства восприятия новых ансамблей, состоящих из элементов, взятых, главным образом, из видимой действительности» 10* . С ним у Шаршуна сложились самые теплые отношения. В картинах, которые молодой художник выставил в 1913 году в Салоне Независимых, еще чувствовалось сильное влияние учителя. Следуя совету того же Ле Фоконье, Шаршун уезжает летом 1913 года в Бретань: ее особая, ни с чем не сравнимая прелесть вдохновляла многих русских художников и поэтов. В Бретани Шаршун познакомился с ученицей Бурделя и Архипенко Элен Грюнхоф, с которой он прожил десять лет, до 1923 года.
Годы Первой Мировой войны (1914-1918) Шаршун и Элен Грюнхоф провели в Испании, в Барселоне, где прежняя манера письма Шаршуна несколько меняется, приобретая характер «орнаментального кубизма». Художник вспоминал, что эта идея возникла не без влияния кафельных плиток на стенах кухни, которые ежедневно были у него перед глазами. По словам Шаршуна, «крашеные фаянсовые квадраты изменили мою живописную концепцию, дав волю моей исконной славянской натуре. Мои картины стали красочными и орнаментальными». Эта ку- бистическая орнаментация была неизвестна французскому кубизму, тогда как во всех соборах и палатах XVII века в России в изобилии существуют чудесные изразцы с византийским «узором» переплетающихся цветов, птиц, стеблей и листьев всех оттенков…
Вернувшись в Париж в 1919 году, Шаршун стал постоянным посетителем всех шумных собраний и диспутов дадаистов. 1920-1921 годы проходят для него под знаком близости к дадаистам. Художник становится завсегдатаем «воскресений» Франсиса Пикабиа и кафе «La Certa» – мест встреч всех дадаистов; присутствует он и на нашумевшем открытии выставки Макса Эрнста в июне 1921 года. Шаршун принимал участие в Салоне Дада, проходившем в галерее «Монтэнь», но закрытом гораздо раньше предполагаемого срока (10 июня) из-за организованных итальянским футуристом Филиппо-Томазо Маринетти провокационных выпадов. Что могло связывать замкнутого, сосредоточенного человека одной идеи – Шаршуна – с неистовыми, безудержными дадаистами? В манифесте Андре Брето- на, весьма благосклонно относившегося к Шаршуну, есть показательная фраза, как бы отвечающая на этот вопрос: «доверяйтесь неисчерпаемому характеру шепота». «Внутренний» шепот, к которому чутко прислушивался Шаршун, являлся источником его творческой энергии.