Изготовление ковров, повторяющих композиции живописных произведений, являлось для мануфактуры Гобеленов на рубеже XVIII-XIX веков широко распространенной практикой. Й не раз автором таких картин-образцов становился Франсуа-Андре Винсен, член Парижской академии художеств, в 1785-1792 годах – ее профессор. Так, по приказу Людовика XVI мануфактурой Гобеленов была повторена в стенном ковре картина Винсена «Моле, захваченный заговорщиками». Там же по его картонам была выткана серия шпалер «История Генриха IV». «Битва римлян и сабинян» была написана Винсеном в 1781 году для Людовика XVI и демонстрировалась в парижском Салоне 15 сентября 1794 года. Жюри одобрило картину и рекомендовало ее к воспроизведению в стенном ковре: «Сюжет интересный, и размер картины будет сохранен». Размер полотна составлял 325 х 420 см, как явствует запись в Инвентаре предметов, оставшихся на мануфактуре Гобеленов, от 1816 года, где работа Винсена была вновь названа «прекрасной картиной». В настоящее время полотно Винсена – работа на аналогичный сюжет – хранится в Музее изобразительных искусств Анжера (Франция). Работа над гобеленом «Сабинянки, останавливающие сражение римлян и сабинян» продолжалась с 25 февраля 1801 года по 11 марта 1809 года. Подпись на щите воина справа «Vincent 1781» обозначает имя автора и дату написания картины. 6 декабря 1809 года шпалера была записана в Инвентарь мануфактуры Гобеленов – после того, как она сошла с ткацкого станка и была принята Анри де Монтескье, представителем Наполеона при дворе короля Саксонского.
Фредерик Август I, король Саксонский, Великий князь Варшавский, правил своей страной в 1806-1827 годах. С 1806 года он состоял в союзе с Пруссией против Наполеона, однако затем заключил с последним сепаратный мир, в результате чего и получил означенные выше титулы. Впоследствии, правда, не выйдя вовремя из этого союза, Фредерик Август I потерял значительную часть Саксонии, отошедшую по решению Венского конгресса 1815 года к Пруссии. Именно ему в качестве дипломатического дара и была преподнесена шпалера «Сабинянки, останавливающие сражение римлян и сабинян», вытканная в единственном экземпляре и оцененная в 20 тысяч франков. Вместе с другими тремя гобеленами, также подаренными Наполеоном, она украшала Большую столовую резиденции короля. Вероятно уже в Германии она была дополнена бордюром, поскольку, если бы бордюр был выполнен во Франции, он был бы также тканным. Здесь же мы имеем дело с живописью масляными красками по холсту. В центре верхней части помещен шифр Наполеона, вероятно, как дань уважения и напоминание о дарителе. Одновременно этот живописный бордюр имитирует настоящие гобеленовские бордюры наполеоновской поры, нередко украшенные тем же «N» под короной.
Камерные жанры
Артур Рондо
Любовь Козинцева (Козинцова) (1899/1900-1970) Обнаженная. 1938 Холст, масло. 80,8 х 59,6
Натюрморт. 1925-1930 Холст, масло. 100 х 76,5 Частное собрание, Москва
По мнению тех, кто не принадлежал к почитателям официозного и так называемого «разрешенного» искусства в СССР, камерные (иногда именуемые «тихими») жанры в русской живописи первой половины XX столетия сохраняли зерна культуры, посеянные в эпоху Серебряного века. С этим трудно спорить. Сегодня, глядя из нового века, очевидно, что место творческой личности в истории искусства определяется масштабом дарования и почти не зависит от того, в каком контексте реализовывалась ее творческая активность – у всех на виду или в уединении мастерской среди узкого круга друзей.
Среди фигур, остававшихся до сих пор в тени крупных имен, немало действительно одаренных художников. К таковым, несомненно, относится и Любовь Козинцева (Козинцова; 1899/1900-1970) – родная сестра известного советского кинорежиссера Григория Козинцева и Супруга писателя Ильи Эренбурга. Помимо родства с маститыми представителями отечественной культуры, Любовь Козинцева известна как даровитый живописец и график, автор натюрмортов и портретов. Пройдя курс обучения сначала в школе-мастерской А.Экстер в Киеве, а затем – во ВХУТЕМАСе у А.Родченко, художница немало путешествовала со своим мужем по Европе, встречалась со многими известными коллегами в Берлине и Париже. Ее портреты были написаны К.Петровым-Водкиным, Р.Фальком, А.Тышлером, Н.Альтманом. В собственном творчестве (о нем приходится судить по, к сожалению, довольно редко встречающимся работам) Л.Козинцева ориентировалась на французские традиции умеренного декоративизма и сдержанный отечественный коло- ризм. Два полотна художницы («Натюрморт» второй половины 1920-х годов и «Обнаженная» 1938 года), ныне принадлежащие одному из московских коллекционеров, привлекают опытный взгляд знатока отнюдь не только из-за их редкости. Внимание вознаграждается, если дать себе труд углубиться в пластические и колористические идеи автора.
Бордово-фиолетово-бело-желтый букет в простом коричневом кувшине на круглом столе, покрытом коричнево-синей скатертью, занимает центр композиции натюрморта. Написанная в тех же коричнево-синих тонах, но более темная диванная спинка, светло-ко- ричневые и светло-зеленые обои служат естественным фоном для этого яркого цветового пятна. Передний же план композиции замкнут спинкой стула, так что взгляд зрителя все время возвращается к букету. Последний написан гораздо раскованнее и декоративнее, чем все окружение, и тоже контрастирует с ним: природная, как бы случайная, красота оказывается привлекательнее рукотворной.
В «Обнаженной», написанной почти десятью годами позже, цветовые и композиционные акценты – несколько иные. На полотне нет ярких цветовых пятен, гамма построена на довольно тонких переходах и нюансах в границах золотисто-коричневого (обнаженное тело и фон) и зеленовато-болотного (комод и кувшин на втором плане) тонов. Молодая модель интригует зрителя – но не своей чувственностью, а, напротив, погруженностью в себя, отрешенностью. В этой очевидной эволюции почерка – от противопоставления тонов и фактур к их сближению и тонкой нюансировке, возникновению психологического подтекста, – вероятно, сказались и эволюция личности самой художницы, и ставшее более зрелым и уравновешенным ее профессиональное умение.
Обе композиции Л.Козинцевой являются, без сомнения, качественными и талантливыми проявлениями «камерных тенденций» в русской живописи 1920-1930-х годов, которые, кстати, имели аналоги в нескольких европейских школах (можно, например, напомнить о работах Андре Дерена того лее периода), но при этом не теряли своей индивидуальности.
Русский пейзаж начала XX века из московской частной коллекции
Артур Рондо
В рейтинге популярности произведений русской школы среди отечественных собирателей почти безальтернативно первенствует пейзаж. Быть может, виной тому – подспудное желание уйти от назидательной нарратив- ности, столь свойственной нашему искусству. Возможно, причина кроется в эстетическом чутье: ведь именно пейзан-су – в силу многих причин, о которых либо все уже сказано, либо стоит писать многие страницы – довелось стать своего рода испытательным плацдармом для апробации разного рода экспериментов в области художественной формы. Поэтому, невзирая на кажущуюся скудость сюжета, ограниченного неброскими красотами родной природы, пейзажи русской кисти могут быть бесконечно разнообразны. Пример тому – четыре холста из московского частного собрания, созданные в первые десятилетия прошлого века. Эти полотна объединяет высокое художественное качество, позволяющее говорить об этих работах не только как об эталонных для творчества создавших их мастеров, но и как в целом характеризующих специфику пейзажного жанра русской живописи начала XX столетия.