Бытовую живопись венецианского мастера Пьетро Лонги недаром сравнивают с комедиями его друга Карло Гольдони: умело подмеченные черты повседневной жизни, преломившись в кристалле юмора художника, выливались в настоящие спектакли, разыгранные на холсте с помощью красок. Пронизанные театральностью работы Лонги относятся к той линии венецианского искусства XVIII века, в которой господствовало игровое начало. Но выбор мастером тем и персонажей был продиктован и демократическими веяниями, все более проникавшими в живопись эпохи Просвещения, поэтому на жанровых полотнах автора действуют аптекари, учителя танцев, прачки и, как в данном случае, лекарь, выдравший зуб больному и патетично оповещающий об этом окружающих.
Он стоит на высоком помосте с видом полководца, только что одержавшего победу, а у его ног сидит, прижав платок ко рту, избавленный от страдания юноша, выглядящий персонификацией поверженной боли. В то же время лекарь сценической позой и ловким жестом похож на фокусника, недаром за его спиной виден накрытый веселой полосатой тканью ящик, на котором сидит обезьянка. Справа изображены две женщины, наверное, пришедшие вместе с больным, слева двое мальчиков протягивают герою свои, вероятно, также удаленные им зубы, а один схватился за щеку и ждет исцеления. Действие происходит в людном месте, на переднем плане помещены торговец фруктами и карлица, и, скорее всего, в период карнавала: рядом и позади зубодера бродят персонажи с венецианскими масками, баутами, на лицах. В «век разума», как называют XVIII столетие, художники стремились привнести в даже игривые по виду работы философский подтекст, поэтому сочетание белой маски и традиционных черных деталей одеяния имеет отношение к круговороту жизни и смерти. Потеря любого органа ассоциировалась с уменьшением витальной силы человека, а излечение — естественно, с возрождением, и все это в виде намеков можно увидеть в произведении.
Вдохновляясь картинами повседневной жизни, Черути выбирал в качестве тем для своих работ не только сценки из окружающей действительности, но и натюрморты. В них, стремясь постичь суть привычных вещей (что представляло собой магистральное направление в тогдашнем развитии европейского натюрморта, достаточно вспомнить, например, Шардена), он сводил к минимуму антураж и сосредоточивал свое внимание на предметах и снеди.
В данном случае их немного: металлически поблескивающая оловянная тарелка, красные, словно источающие жар раки с глянцевитыми клешнями и панцирями, светло-золотистый лимон, хлеб, вино. Художник расставил все и разложил на простой деревянной поверхности стола, поместив композицию на нейтральном фоне, благодаря которому краски натюрморта приобретают еще большую глубину и насыщенность. В то же время картина отмечена цветовым единством, чему способствуют тонкая градация оттенков и рефлексы, играющие на стене. Несмотря на сопоставление разных, тщательно переданных фактур, перед зрителем раскрывается мир, созданный из одного материала — красочной текстуры, которая для Черути как для настоящего живописца играла первостепенную роль.
В этом, как в большинстве натюрмортов XVII–XVIII столетий, присутствует не только реальный, но аллегорический и символический планы. Две стихии, огонь и вода, представленные и по отдельности, в виде вина и раков, и вместе, в образе все тех же вареных членистоногих, здесь сосуществуют. Лимон намекает на то, какой вкус у ярких на вид соблазнов, путь спасения от них указывают хлеб и вино, символизирующие таинство причастия. Изображение раков, сбрасывающих свой жесткий покров, напоминает о том, что верующий — другой, новый человек, а также о воскресении в жизнь вечную.
«Портрет неизвестного» раньше считался работой Розальбы Каррьеры, но исследователи выяснили, что он принадлежит кисти одной из ее учениц, Марианны Карлеварис, дочери венецианского художника Луки Карлевариса. Марианна, как и ее наставница, работала в технике пастели, создавая портреты венецианской знати. Здесь она запечатлела мужчину, смотрящего на зрителя умным и приветливым взглядом, с легкой улыбкой, освещающей его лицо. Изящный поворот головы, типичный для рокайльных портретов, вносит в картину движение. Нежные, тающие цвета — серый, розовый, светло-коричневый, голубой — оттенены белым и черным. Облик изображенного окутан дымкой, которая напоминает пробивающийся сквозь облака легкий солнечный свет: такой прием создает впечатление некоторой ирреальности изображенного, его приподнятости над обыденной жизнью, что особенно ценили мастера рококо. В то же время художница отразила внутреннюю сложность позировавшего ей человека, видную даже за светской непринужденностью.