Внутри, однако, все в современном, модном спартанском стиле, с незастланными полированными полами и скандинавской мебелью, которая сразу же бросается в глаза из-за своих ровных, свободных линий. У мистера Уотерса, изучавшего архитектуру, есть вкус.
Он сам открывает нам входную дверь и сразу начинает монолог о том, как он только что купил неисправную деталь для какой-то составной части своей аппаратуры, собираемой им в студии. Между прочим, хотим ли мы взглянуть на студию, прерывает он самого себя. Конечно, хотим, и он ведет меня в конец сада, где имеется сарай для инструментов, переоборудованный в студию. Фактически сарай еще не полностью переделан, и одна его половина заполнена самой удивительной смесью предметов — велосипедными камерами, банками с краской, сухими стручками, гончарной печью и многочисленными сосудами из неглазурованной глины, находящимися там потому, что его жена, учительница, занимается гончарным делом.
Итак, мы возвращаемся в дом, садимся за стол у окна и ведем беседу, в то время как его бирманские кошки ходят взад и вперед по подоконнику и пристально смотрят своими узкими глазами на скворцов на лужайке за окном.
Как продвигается работа над балетом для Ролана Пети?
— Мы еще не начали над ним работать.
Но у вас уже есть основные идеи?
Нет. Вообще никаких. Я бешено читаю Пруста, поскольку это основная идея постановки, так мне говорят! Это идея Ролана, хореографа и продюсера балета. Она основана на двадцати томах Пруста «А La Recherche Du Temps» («В поисках утраченного времени»). Ролан считает, что в них имеется некая замечательная история, поэтому балет будет основываться на некоторых эпизодах оттуда.
Насколько трудно, как ты думаешь, вам будет сочинить партитуру, учитывая тот факт, что флойдовская музыка не часто располагает широкой темой и включает в себя большие куски импровизации?
— Знаешь, мы на самом деле не полагаемся на импровизацию, но я понимаю, что ты имеешь в виду. Фактически необязательно играть нота в ноту, поскольку хронометраж один и тот же на каждом спектакле. Мелодия не так важна, как хронометраж балета, потому что все они танцуют по времени, правильно? На самом деле я не вижу тут никакой проблемы, потому что люди, играющие музыку не по нотам, играют ее постоянно. Все рок-н-ролльные группы делают это, мы же импровизируем меньше, чем большинство из них. И, как бы там ни было, все эти разговоры об импровизации смешны, так как музыкантам нужно иметь четко определенные риффы, фразы и идеи, которыми они пользуются, чтобы соединять свои выступления воедино.
Когда вы только начали выступать, ваша музыка была очень мелодичной, например, в таких песнях, как «Arnold Layne» и «See Emily Play», теперь же акцент делается на поток музыкального сознания.
Понимаешь, в самом начале я ничего не делал, кроме того, что, будучи студентом, изучал архитектуру и тратил деньги на покупку бас-гитар. В музыкальном плане я совсем ничем не занимался. «See Emily Play» и «Arnold Layne» — это песни Сида Барретта, правильно? И не имело значения, кто играл на басу или на чем-то еще, это было не важно. Это очень сильные песни, и я просто исполнял их. К музыке я не имел никакого отношения, играя этот материал; нужно сочинять песни, чтобы иметь к ним отношение, и Сид был человеком, сочинившим эти песни.
Не думаю, что мы тогда реально что-нибудь делали, если ты понимаешь, что я имею в виду.
Группа «The Pink Floyd» аккомпанировала Сиду Барретту?
— Верно. Большинство материала на первом альбоме принадлежало Сиду. Единственная композиция на нем, которая сильно похожа на то, чем группа стала заниматься позже, это вещь, сделанная всеми нами, — «Interstellar Overdrive», которую мы не очень любим исполнять сегодня.
Тебе от нее становится скучно?
— Да, мне скучно играть почти всю музыку, сочиненную нами. Скучно от большинства песен, которые мы исполняем.
Даже от нового материала?
Ну там, если посмотреть, не так уж много нового материала. Мне не скучно играть «Atom Heart Mother» — когда мы соединяем вместе духовые и хор, — потому что эта вещь звучит очень необычно. Она всегда получается такой удивительной из-за проблем с репетициями музыкантов, как если бы каждый из них швырял в стену свой комок глины и затем все мы смотрели бы, на что это похоже. К тому же влияет очень много других обстоятельств. Влияет то, как композиция смикширована, понимаешь? И мы работаем в доходящей до смешного ситуации, когда у нас в зале нет никого, кто бы микшировал звук. Смешно микшировать звук со сцены, когда необходимо сводить вместе духовые, хор и группу, но мы это делаем. Однако если бы мы работали по-другому, то затраты были бы чертовски высоки. Тем не менее я думаю, мы должны на них пойти. Сейчас я начинаю приходить к мысли, что нам нужно прекращать играть на уровне групп типа «Heath Robinson» — просто приходить, играть музыку, получать деньги и уходить домой. Мы не должны продолжать исполнять целую кучу старых номеров и кое-какие новые. Я думаю, мы и масса других групп сейчас могли бы повысить качество концертов. Причина того, почему у групп низкое качество концертов, кроется в деньгах; публика готова платить им за то, что они сейчас играют, поэтому они отправляются в турне по стране, исполняя все подряд. Возможно, они получают от этого удивительное наслаждение, каждый вечер общаясь с публикой, но я так не считаю. Это работа, чертовски хорошо оплачиваемая работа, способствующая росту популярности и так далее, но она становится механической. Завтра я отправляюсь на десятидневные гастроли — Франкфурт, Вена, Монтре, — но для чего я это делаю? Чтобы проповедовать евангелие, чтобы сделать людей счастливыми, играя им замечательную музыку? Нет, не для этого. Я отправляюсь, чтобы заработать денег, я еду, потому что попал в машину шоу-бизнеса, и таково большинство музыкантов.