Традиционный взгляд состоит в том, что подлинное искусство морально; оно"стремится продвинуть жизнь к лучшему; а не принизить ее. Оно стремится предотвратить сумерки богов и наши собственные, по крайней мере отсрочить их. Я не отрицаю того, что искусство, как и критика, имеет полное право предаваться прославлению чепухи. Оно может шутить, скоморошничать, проводить время в забавах. Однако поверхностное искусство не имеет иной ценности или значения, кроме как быть тенью искусства
более серьезного, воюющего с чудовищами и надежно охраняющего мир, чтобы, если хотите, в нем могла завестись чепуха. Искусство разрушительное, искусство нигилистов, циников и ненавистников жизни воистину искусством не является. По своей сути искусство серьезно и благотворно—это игра, противодействующая хаосу и смерти, противодействующая энтропии. Игра трагичная—для тех, у кого достает остроумия принимать ее всерьез, ибо мы в ней проигрываем неизбежно; уморительная игра, как сказал бы тролль, ибо только шут с опилками вместо мозгов добровольно решится принять в ней нашу сторону.
Настоящая критика, как и настоящее искусство ведут трагикомическую оборонительную войну против энтропии. Жизнь вся строится по принципу сочинения, вещи и явления тянутся дурной чередой: И коровы, И войны, И жевательная резинка. И горные вершины; искусство—его высшие, значительнейшие образцы—■ основано на подчинении; вина, ОТТОГО ЧТО грех,—грех, ОТТОГО ЧТО боль. Все виды искусства исследуют многообразие способов подчинения, литература разве что с особой дотошностью толкует о том, что и как к чему ведет. Искусство строит временные укрепления, защищая от всеуравнивающих сил природы то, что есть в нас великолепно неестественного,— наше сознание, то особое состояние, в котором отнюдь не все атомы друг другу равны. Труп—торжество энтропии: ногти на ногах и мозг уравнены в правах. Искусство же снова и снова утверждает ценности, противостоящие распаду, отстаивая суверенность разума и безопасность его владений. В каждом новом поколении искусство заново открывает насущные нужды человечности. Критика их растолковывает и проясняет, тем самым укрепляя оборонительные рубежи. Отвлекшись хотя бы на миг от своего труда, ни художник, ни критик не поверят, что смогут вечно отвращать погибель, угрожающую разуму; посмеиваясь над хрупкими своими творениями, они и сами сознают, что принимают участие в игре. Только воспринимая картину в целом—и надежную крепость стены, И тончайшие трещины в ней, и неистовство бурь, лютующих снаружи,—художник и следом за ним критик могут делать свое дело достаточно плодотворно. Но стоит лишь художническому или критическому сознанию утратить целостность восприятия, сосредоточившись, скажем, только на бойкости мастерка, как все предприятие начинает рушиться, стена — разваливаться с необъяснимой быстротой (да, мы знали и ждали, что она даст трещину, но неужели так скоро! и здесь, и тут, и даже вон там!), а строитель, впадая в панику, все более ожесточается и черствеет.
Никто не бывает более раздражительным и капризным, более склонным до небес превозносить ценность своих трудов, чем художник, который сознает, хотя и смутно, что сбился с пути, что его работа не имеет отношения к тому, во имя чего трудились Шекспир, или Брамс, или Рембрандт. Придя однажды в искусство из любви к нему и обнаружив вдруг, что неспособен в своем творчестве поддерживать то, что подлинное искусство крепило во все времена, он злобно ополчается против всего на свете. Он впадает в неистовство, нередко в неистовый цинизм, настаивая на значительности производимых им побрякушек. Собратьям по искусству он рассылает эффективные оповещения: «Литература истощилась», «Живопись не соотносится ни с чем, кроме самой себя». Тем же занимаются и критики, отчаянно сражаясь с настоящими или выдуманными противниками, расходуя все больше интеллектуальной энергии на пустяки. Усилия иных, к примеру, употребляются на возможно более точное определение термина «постмодернизм», причем никого не заботит, что смысла в нем может не обнаружиться вовсе или он может оказаться весьма несущественным, что самый интерес критики к этой проблеме происходит, быть может, из ложной посылки на манер существовавшей в средние века категории «животные, обитающие в огне». В данном случае предполагается, что искусство, подобно науке, развивается поступательно, так что Хемингуэй должен каким-то образом логически подводить к Беллоу, а Беллоу к Бартельму; с этой точки зрения Тернер—выдающийся художник, если считать его ранним импрессионистом, и совсем незначительный, если видеть в нем последнего классициста. Когда критик, таким образом, утрачивает в своей игре чувство юмора, занимая крайние позиции и отстаивая их посредством силы, его ошибки приобретают характер весьма серьезный. В искусстве, как и в политике, ошибки, наряженные в благие намерения и благородные слова, способны обесценить любые ценности на. свете. Проблема частично обусловливается тем, что даже самая лучшая критика — включая и те случаи, когда в качестве критиков выступают поэты и романисты, композиторы, живописцы, скульпторы, танцовщики и фотографы,—куда более, чем искусство, склонна выдавать себя за непреложную доктрину. Основываясь на логике и схеме, на строгой обоснованности доказательств, критика в отличие от искусства обращается к более доступным и подконтрольным нам участкам сознания. Важнейшие требования, предъявляемые к критике,—последовательность и полнота охвата явлений; действенность искусства проверяется лишь творческой активностью читательского воображения; и соответственно и воспринимается легче, ведь этот процесс не требует участия столь многообразных свойств и сторон сознания.