Бывают, однако, случаи, когда и в рассказе моральная драма вдруг разрешается подобным образом. Если речь идет о событии, характер которого может полностью раскрыть одна ретроспективная вспышка, то вполне уместно изложить такое событие в коротком рассказе. Но если сюжет чрезмерно сложен, а все этапы его последовательного развития настолько сами по себе любопытны, что требуют тщательной детализации, тут уж не обойтись без определенной протяженности во времени, чему будет соответствовать форма романа.
Эффект компактности и сиюминутности, преследуемый в коротком рассказе, достигается главным образом за счет соблюдения двух условий—традиционного единства времени и единства иного, куда более современного и сложного, требующего, чтобы стремительно разыгрываемый эпизод раскрывался через восприятие одной и только одной пары глаз.
Согласитесь, ничто так не задерживает повествование, как обозначение больших разрывов во времени, в течение которых и сами персонажи, и различные обстоятельства должны существенно измениться. Прибегать к таким интервалам—значит неизбежно растягивать сюжет, который в данном случае было бы правомернее не втискивать в рамки рассказа, но расценивать как наброски к сценарию будущего романа. В третьей главе этой книги, где будет сделана попытка проанализировать технологию создания романа, мне предстоит заглянуть в одну из величайших тайн—пожалуй, лишь Толстой постиг ее в полной мере,—в искусство создавать у читателей ощущение движущегося времени. А пока достаточно будет указать на существование третьей, переходной формы рассказа—большого рассказа, или повести,—которая приемлема для всякого сюжета, слишком растянутого для компактной новеллы и вместе с тем недостаточно значительного для романа.
О втором «единстве», а именно о писательском вйдении, более подробно будет сказано в главе, посвященной роману, так как в случае с романом вопрос этот особенно сложен. Генри Джеймс был едва ли не единственным новеллистом, изложившим свои взгляды на данный вопрос, он первым сформулировал тот принцип, над которым уже давно, хотя и нечасто, задумывались многие мастера прозы. Маловероятно, что другим новеллистам не приходило в голову—наверняка приходило — спросить себя, садясь за письменный стол: кто мог видеть то, о чем я собираюсь рассказать? От чьего имени я хочу рассказать это? Думается, что подобные вопросы должны предварять все прочие размышления писателя над очередной темой, ибо сама тема зависит от того, каким будет ответ; однако похоже, ни один критик не сказал обо всем этом прямо, и задача эта в результате выпала не кому иному, как Генри Джеймсу, осуществившему ее в одном из своих сложнейших для понимания предисловий к академическому изданию собственных сочинений, откуда когда-нибудь будут с трепетом извлечены рабочие аксиомы творческого процесса.
Всем ясно, что два человека переживают одно и то же событие неодинаково, и каждый, пересказывая то, чему он был свидетелем, сделает это по-своему. Предложи некий небесный работодатель одновременно какую-нибудь тему Джейн Остин и Джорджу Мередиту — и читатель будет ошеломлен, с трудом впоследствии отыскивая единый источник. Отметив это обстоятельство, Генри Джеймс сделал соответствующий вывод: личность, избранная автором в качестве зеркала, в котором отразятся предлагаемые события, должна быть поставлена в такие обстоятельства, должна занять такую позицию, откуда возможен наилучший обзор всего происходящего.
И еще один момент нужно учесть в стремлении к безусловной достоверности: персонаж, служащий зеркалом, не должен фиксировать то, что не может открываться ему с его наблюдательного поста. Первая задача новеллиста—выбрать наиболее подходящую «личность-отражатель», как выбирают подходящее место под строительную площадку или наилучший вариант ориентации будущего дома; сделав это, писатель должен переселиться в своего избранника и попытаться видеть, чувствовать и реагировать в точности как он—не больше, не меньше и, уж конечно, не иначе. Только так писатель может избежать того, что в мыслях и самом вйдении его интерпретатора появятся досадные несоответствия.
стью обязаны исключительно тому, что события в них переданы с большим драматизмом. Спору нет, персонажи при этом должны быть не просто марионетками, но очевидно и то, что им совсем не обязательно быть вполне одушевленными существами. В этом отношении рассказ в отличие от романа можно назвать прямым потомком старинного эпоса или баллады—тех ранних литературных форм, где на переднем плане всегда было действие, характеры же если д не выступали в роли совершенных марионеток, то, во всяком случае, редко либо никогда не поднимались выше Человеческих типов, как, например, герои пьес Мольера. Тип, то есть характер в самых общих чертах, можно набросать несколькими штрихами, но если дело дойдет до постепенного развертываг ния, раскрытия личности (в чем читатель тотчас же испытает потребность, доведись действующим лицам повествования пронести свою индивидуальность через цепочку противоречивых обстоятельств), то эта медленная, но непрерывная эволюция потребует значительного пространства, а следовательно, понадобится и более развернутый, полифонический замысел.