Опыт, который мы имеем в виду, не «вспоминается», а воссоздается в атмосфере, которая «спокойна» лишь в том смысле, что событие воспринято пассивной стороной. Разумеется, это далеко не все. Поэтический акт включает в себя и много осознанного, продуманного. Как правило, бессознательно творит лишь плохой поэт, которому следовало бы писать осознанно там, где он действует по наитию, и наоборот. И в том и в другом случае он усиливает в своем творчестве момент «индивидуального».' Поэзия—это не.простор для эмоции, а бегство от эмоции и это не выражение личного, а бегство от личного. Впрочем, лишь те, кто обладает и собственной личностью, и эмоциями, поймут, что это такое—хотеть от чих освободиться.
Ш
6 8е уо\г$ 1сгсо<з бесотероу 71 каС штабе? ёсту1
.Автор этого очерка стремится удержать себя на той границе, за которой начинаются метафизика и мистицизм, и удовлетворяется практическими соображениями, которые могут пригодиться людям, всерьез интересующимся поэзией. Перенести основной интерес с отдельного поэта на поэзию в целом—стремление похвальное: оно поможет более справедливой оценке современной поэзии, как замечательной, так и ничтожной. Есть немало людей, ценящих в стихах искренность выраженного чувства, и гораздо меньше таких, кто способен подметить чисто стиховые достоинства. Но лишь очень редко умеют выделять стихи, несущие в себе некую значительную эмоцию, чье бытие заключено в самом стихотворении, а не в частной истории его автора. Эмоции, выраженные искусством, безличны. А достичь этой безличности поэт не может, если полностью не подчинит самого себя создаваемому им произведению. И он навряд ли узнает, чего необходимо достичь в произведении, если живет лишь собственно сегодняшним, а не сегодняшним моментом прошлого, осознавая не то, что умерло, а то, что уже живо.
1919 г.
ТОМАС СТИРНС ЭЛИОТ НАЗНАЧЕНИЕ КРИТИКИ
I
Несколько лет назад в эссе о взаимоотношениях старого и нового в искусстве я высказал взгляд, которого и теперь держусь; позволю себе процитировать соответствующее место* поскольку в дальнейшем я буду развивать изложенный в нем принцип.
«Существующие в настоящее время памятники культуры составляют некую идеальную упорядоченность, которая изменяется с появлением нового (подлинно нового) произведения искусства, добавляемого к их совокупности. Существующая упорядоченность завершена в себе, до тех пор пока не появляется новое произведение; для того же, чтобы упорядоченность сохранилась вслед за тем, необходимо, чтобы изменилась, хотя бы едва заметно, вся эта наличествующая совокупность; а тем самым по-новому определяются место и значение каждого из произведений в этой совокупности и взаимоотношения между ними, в чем и проявляет себя согласованность между старым и новым. Тот, кто принимает такое истолкование упорядоченности, такое понимание единства европейской или английской литературы, не сочтет абсурдной мысль, что прошлое должно изменяться под действием настоящего точно так же, как настоящее направляется прошлым».
Речь в цитированном эссе шла о художнике и о том чувстве традиции, которым, как мне представляется, художник обязательно долЗкен обладать; но рассмотренный вопрос был более широким, перерастал в проблему упорядоченности, и, думается, исследование этой же проблемы составляет, по сути, назначение критики. И в эссе, о котором идет речь, и в этой работе я рассматриваю литературу—будь то всемирная литература, литература европейская или литература какой-то одной страны—не как собрание произведений отдельных авторов, а как «органические единства», как системы, по отношению к которым (и только по отношению к которым) обладают определенной значимостью произведения тех или иных писателей, те или иные плоды писательского искусства. Иначе говоря, существует нечто не зависящее от художника, по отношению к чему он признает свою зависимость, нечто такое, чему он подчиняется, приносит себя в жертву, ибо только так он может добиться индивидуальной своей художественной значимости. Общее для всех наследие и задача, общая для всех, объединяют художников, сознают они это или нет; следует признать, что такое единство по большей части остается неосознанным. Я полагаю, что неосознанная общность связывает истинных художников всех времен. А поскольку инстинктивная жажда все расставить по своим местам требовательно побуждает нас не отдавать во власть ненадежного бессознательного все то, что можно попытаться сделать сознательно, нельзя не заключить, что происходящее неосознанно мы можем себе уяснить и сделать своей задачей, если с полным сознанием дела предпримем такую попытку. Разумеется, второразрядный художник не может позволить себе отдаться какому бы то ни было общему делу, ведь главное для него — подчеркнуть все те мелкие особенности, которые выделяют его среди других; служить общему делу, вносить в него свой вклад, отдавать свое в обмен на чужое — это по силам только тем, кто может дать столько, что способен в работе забыть о самом себе.