При заключении политической сделки, в результате которой Ладживерт погибает, Ка получает большие полномочия от руководителей переворота. Они дают Ка военную машину и двух солдат-охранников, чтобы его не убили исламисты. Но Ка уже этого мало. «Увидев двух вооруженных солдат, он испытал разочарование. Ему хотелось, чтобы по меньшей мере один из них был офицером, либо полицейским в штатском. Он видел однажды известного писателя, который выступал на телевидении, а рядом с ним стояли шикарно одетые и подготовленные охранники, которых в последние годы жизни предоставила ему власть».
Однако и экзистенциалистская «пограничная ситуация», которая требует выбора, перекодируется автором. Выбор героя во имя спасения собственной жизни оборачивается его смертью (духовной и физической). Вернувшись в Германию один (Ипек, уверенная в том, что Ка предал Ладживерта и что он повинен в смерти ее возлюбленного, отказывается ехать с ним), Ка пытается закончить свою книгу стихов, которые были им написаны в Карсе, но вдохновение покинуло его, и он не в состоянии написать ни строчки. Более того, он даже не может понять своих стихов. Ка пытается их комментировать, но и это оказывается впустую. Здесь Орхан Памук иронически пародирует авторитетную в западноевропейской постмодернистской литературе форму комментариев к тексту, к которым и сам он неоднократно обращался, что можно рассматривать как автопародию.
Ситуация выбора, мотив двойничества и наличие других бинарных оппозиций в романе, зафиксированных на лучах снежинки, которую Ка рисует в своей тетради (любовь — ревность; рай — место, где нет Аллаха; быть счастливым — быть убитым и т. п.), в принципе центрируют пространство, разрушают ризому. Но Памук всё же не отдает приоритет ни одной из них (в отличие, например, от Умберто Эко), что свидетельствует о том, что он сам не знает выхода из лабиринта.
Хронотоп романа также двоичен. Действие происходит на двух уровнях существования. Один из них — жизненное пространство писателя Орхана — личного повествователя — лучшего друга Ка еще с лицейских времен, который через 4 года после загадочного убийства Ка во Франкфурте едет в Германию, а затем в Карс, пытаясь найти пропавшую книгу стихов своего друга и написать о нем роман под названием «Снег». При этом писателя Орхана связывают с Орханом Памуком многочисленные автобиографические аллюзии (профессия, имя, дочь Рюя, возраст, роман «Снег»). Писатель Орхан, как и Ка, ведет расследование, играет в детектива, являясь сыщиком не по профессии, а по своему призванию: он собирает рассказы о Ка различных людей во Франкфурте и Карсе, просматривает извлеченную из архива пленку с трансляцией «театрального» переворота и видеокассеты Ка, его дневник и письма.
Другой временной уровень романа — это три дня, проведенные Ка в Карсе, а также несколько месяцев до смерти, прожитые им в Германии по возвращении из Турции, то есть рожденный воображением писателя Орхана фиктивный мир на основе собранных сведений. Постепенно два временных уровня начинают переплетаться, входить друг в друга, представляя собой, как и всё произведение, амбивалентное единство реального и вымышленного. Писатель Орхан приезжает в Карс и ощущает нереальность города и его жителей. Он «ходит по безмолвным улицам, словно во сне». Он представляет себя героем романа 40-х гг. В городе ничего не меняется, даже некоторые рекламные щиты остаются теми же самыми. Только жители «еще больше стали смотреть телевизор, а безработные, вместо того чтобы идти в чайные, сидят дома и бесплатно смотрят фильмы всего мира через спутниковые антенны-тарелки. Все накопили денег и повесили на окна по одной из таких белых антенн-тарелок величиной с кастрюлю, и за четыре года это было единственной новинкой в городе»[282].
Постепенно поиски писателем Орханом рукописи Ка трансформируются в поиски самого себя в лабиринте собственного сознания. Писатель Орхан начинает ощущать в себе своего друга, представлять себя на его месте, «превращаться в его тень». Он влюбляется в Ипек, поражаясь тому, что она намного красивее, чем он представлял.
Используя активно автоцитации и повторы в духе постмодернистских предположений и реализаций, Орхан Памук настраивает читателя на мысль о том, что за смертью персонажа неминуемо следует смерть писателя Орхана (автора). Писатель Орхан ведет повествование о Ка не напрямую, а опосредованно, рассказывает уже рассказанное, написанное или запечатленное на кинопленке. Иными словами, он воспроизводит копию (цитату, повторение), которая, в свою очередь, ассоциируется с романом «Снег» самого Орхана Памука. Роман оборачивается симуляцией, «смертью автора». Закономерны в этом смысле заключительные слова писателя Орхана о своем романе: «Вообще-то никто такому роману и не поверит»[283]. Симптоматично, что и книга стихов Ка — тоже симуляция, фикция, поскольку она бесследно исчезла.
Орхан Памук и в этом случае не размыкает фиктивное двойничество (автор — персонаж), показывая насколько реальной стала условность, насколько в современном мире хаоса теряются жизненные опоры и ориентиры, отчетливые и завершенные формы. Писатель не выдвигает стратегии выхода из культурного и мировоззренческого кризиса, не предлагает идеи, способные центрировать картину мира, «собрать человека».
Творчество Орхана Памука воплощает в многовекторном турецком постмодернизме меланхолическую тенденцию, которая отражает разочарование в ценностях эпохи модерна, с учетом данных шизоанализа оценивает исторический прогресс, исповедует исторический пессимизм и в то же время печальное «примирение» с историей (по мнению Орхана Памука, она вообще может прекратиться, если деструктивные тенденции исторического развития в технотронную эру примут необратимый характер). Меланхолический постмодернизм Орхана Памука очень печальный и пессимистический. Писатель отвергает всякие иллюзии относительно «светлого будущего» Турции и человечества вообще, ориентирует на индивидуальный поиск спасения.
Орхан Памук
ЧЕМОДАН МОЕГО ОТЦА
Нобелевская лекция
За два года до смерти отец передал мне маленький чемодан со своими статьями, рукописями и тетрадями. Напустив на себя как обычно иронично-шутливый вид, быстро проговорил, что он хочет, чтобы я прочитал это после него, то есть после его смерти.
Потом, слегка смущаясь, добавил: «Посмотри, есть ли там что-нибудь стоящее, может быть, после меня что-то выберешь и опубликуешь».
Мы были в моей конторе[284], среди книг. Отец, как человек, желающий избавиться от очень личного, наводящего тоску груза, не зная, куда ему деть чемодан, озирался по сторонам и ходил по комнате. Затем осторожно поставил в самый дальний, не привлекающий внимания угол. Как только этот незабываемый момент, смущавший нас обоих, закончился, мы облегченно вздохнули, вернувшись к нашим привычным ролям шутливо-насмешливых людей. Мы, как обычно, говорили о всякой ерунде, не очень огорчаясь, коснулись нескончаемых политических неурядиц в Турции, дел моего отца, которые в большинстве случаев кончались неудачей.
Помнится, что после того, как отец ушел, я несколько дней ходил вокруг чемодана, не дотрагиваясь до него. Я знал этот маленький черный кожаный чемодан, его замок, круглые края с самого детства. Отец всегда брал его с собой, когда отправлялся в непродолжительные поездки или когда ему надо было что-нибудь перенести из дома на работу. Помню, как однажды в детстве, открыв этот маленький чемодан, я рылся в вещах отца, вернувшегося из очередной такой поездки. Мне очень понравился одеколон, который я из него извлек. У него был запах неизвестной, чужой страны. Чемодан отца был для меня знакомой и притягательной вещью, связанной с прошлым и детскими воспоминаниями, но сейчас я даже не мог до него дотронуться. Почему? Конечно же, из-за таинственной ценности тайного груза, находящегося внутри него.