В целом ряде писем последних лет Станиславский расшифровывает эту «идею Художественного театра», которую он защищает и утверждает во имя будущего. Это прежде всего нерасторжимая связь театра с жизнью народа, его гражданская совесть, гражданская воля и гражданская чуткость в выполнении своего общественного долга. Это непрерывное движение театра, движение его мастерства, определяемое самой окружающей жизнью, а не замкнутым искусственным кругом самодовлеющего сценического новаторства. Это театр-школа, в котором процесс воспитания актера-художника не прекращается ни с определенным возрастом, ни с завоеванием высокого общественного положения и где каждый новый спектакль для каждого его участника является экзаменом на дальнейшее право называться артистом. Это творческая этика театра, основанная не на правилах внутреннего распорядка, а на «взаимной художественной и товарищеской связи» единомышленников в искусстве, составляющих крепко сплоченный коллектив.
О театре как коллективе и об ответственности воспитанных им коллективов перед народом он писал в последние годы с особенным волнением, пожалуй, больше и чаще всего. Вновь и вновь он возвращался к этим мыслям и в обращениях к труппе МХАТ, и в письмах к Оперному театру, и в напутствии своему последнему детищу — Оперно-драматической студии имени Станиславского.
Воспитанию творческого коллектива посвящены самые разнообразные письма Станиславского, написанные по самым различным поводам, будничным или праздничным, значительным или случайным. Как величайшие образцы и примеры он прославляет подвиги, совершенные в искусстве Москвиным, Качаловым, Книппер-Чеховой, Леонидовым, и рядом с ними высоко возносит незаметное для зрителя, но драгоценное для театра, самозабвенно преданное, жертвенное служение искусству старейшего рабочего сцены, гримера, портного-одевальщика, концертмейстера, помощника режиссера. В своей оценке спектаклей он всегда придает исключительное значение внутренней слитности ансамбля, общности художественного языка всех его участников, единству всех составляющих его элементов. От актерской молодежи он ждет прежде всего энергичного и мужественного внедрения в театр идей и опыта советского коллективизма.
Знаменательно, что борьба за «идею Художественного театра», проявляющаяся в письмах Станиславского в самом широком социальном, творческом и этическом аспекте, полностью совпадает с программными высказываниями другого основоположника искусства МХАТ — Вл. И. Немировича-Данченко. В его статьях, беседах с актерами и письмах последних лет мы находим те же мысли об опасности отрыва театра от новой правды, подсказываемой самой жизнью, о том, что «люди театра стареют и уходят, но искусство стареть не смеет». Так же как Станиславский, Немирович-Данченко в последние годы своей жизни постоянно говорит и пишет о необходимости «повышать потолок своего искусства» путем бесстрашной самокритики и смелых поисков нового. Как и Станиславский, он требует, чтобы эти новые искания были направлены «вглубь», а не «вширь», исключая легкомысленную торопливость незрелой творческой мысли.
В этом единстве взглядов на будущее театра особенно явственно проявилась та неразрывная внутренняя связь, которая существовала между Станиславским и Немировичем-Данченко на протяжении сорока лет их совместной творческой деятельности и которая составляла основу всей жизни Художественного театра. Письма Станиславского к Немировичу-Данченко представляют в этом смысле большой интерес. Они занимают особое место в его эпистолярном наследии не только потому, что их так много и что они охватывают такой длительный период его жизни; они замечательны прежде всего по своему содержанию.
В переписке Станиславского с Немировичем-Данченко перед нами проходят все главнейшие этапы творческого пути МХАТ, начиная с организации и открытия театра и кончая его сорокалетним юбилеем. Все кардинальные вопросы жизни театра затронуты и освещены в этой переписке, каждый раз приобретая новый смысл в новой исторической обстановке. Так, на протяжении сорока лет в письмах Станиславского к его ближайшему соратнику в искусстве отражаются его воззрения на общественное предназначение театра и его гражданскую миссию, отношение к современному и классическому репертуару, формулируются принципы художественного и этического воспитания актеров, задачи коллективного творчества, наконец, выдвигаются проблемы творческого метода театра.
В письмах Станиславского разных лет мы находим глубокую характеристику Немировича-Данченко как мыслителя и художника, как режиссера и как идеолога театрального искусства. Они дают богатый материал для понимания путей и методов основателей театра в совместном руководстве всей его деятельностью. В них освещен ряд общих режиссерских работ в репертуаре Чехова и Горького, совместные постановки «Ревизора» и «Живого трупа». В них дана высокая оценка спектаклям, поставленным Немировичем-Данченко самостоятельно: «Братья Карамазовы», постановки пьес Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» и «Росмерсхольм» (которые Станиславский ценил выше, чем сам Немирович-Данченко), «У царских врат» Гамсуна.
Эти непосредственные отклики и конкретные оценки режиссерского творчества Немировича-Данченко, дополняя общеизвестную характеристику, данную ему Станиславским в книге «Моя жизнь в искусстве», позволяют нам яснее представить себе характер их творческих отношений. Но так же как в письмах Немировича-Данченко, мы не найдем и здесь, у Станиславского, идиллической картины постоянного и полного взаимопонимания, нерушимого согласия и единства взглядов по любому вопросу. Именно потому, что в их переписке не завуалированы противоречия, то и дело вспыхивают споры, звучит непримиримая требовательность друг к другу и сказывается разность их творческих натур, — становится особенно ясно видно то главное, во имя чего эти противоречия и споры преодолевались.
«Вам и мне трудно, — писал Немирович-Данченко Станиславскому в 1925 году, — потому что мы не можем ни на один шаг оставаться равнодушными к достоинствам наших работ. Но пока в нас это есть, — живо все то, что мы вкладывали в наше общее дело».
Эти разногласия порой возникали отнюдь не по частным или малозначительным поводам; они могли касаться в иные периоды и репертуара театра, и той или другой стороны его творческого метода, и его организационной структуры. Но они никогда не касались основ их единого мировоззрения и главных творческих устремлений. Их союз был основан на величайшей слитности идейных и эстетических целей, которым они беззаветно отдавали все силы своей души. Вот почему так много общего и в тех глубоких раздумьях о будущем созданного ими искусства, о «неиспользованной силе подлинного театра», которыми были наполнены последние годы их жизни.
Письма Станиславского двадцатых и тридцатых годов в основном посвящены насущным вопросам современного драматического театра и тематически преимущественно связаны с теорией и практикой искусства МХАТ. Но наряду с этим в его эпистолярном наследии значительное место занимают проблемы музыкального театра. С момента основания Оперной студии Большого театра, из которой выросла Оперная студия (впоследствии Оперный театр) имени Станиславского, и до последних дней своей жизни великий реформатор сцены вел непрерывную, упорную борьбу за реализм в опере, за художественную правду в искусстве оперного певца-артиста, за внутреннее единство в создании музыкально-драматического образа. «В опере надо не только петь, — говорил он в одном из писем 1923 года, — но и передавать произведение обоими соединенными для творчества искусствами: певца и артиста». В другом письме, написанном в 1930 году, он высказывал ту же мысль в еще более обобщенной и отточенной формуле: «Создание певца и актера на органических законах природы, правды, художественной красоты делает тот театр, который нужен народу и русскому искусству».