Начиная еще с 1915–1916 годов, когда Станиславский впервые стал заниматься с певцами Большого театра основами сценического искусства, и особенно после революции, когда он организовал и возглавил Оперную студию, он стремился создать из небольшого коллектива своих учеников и последователей передовой отряд смелых новаторов оперной сцены и в то же время обогатить оперу вечно живыми источниками реализма Щепкина и Шаляпина.
Он воспитывал в своих учениках ненависть к рутине и штампам, издавна и особенно крепко укоренившимся в опере и балете. Вместо ремесленных приемов наигранного пафоса и привычной имитации чувств он вооружал их внутренней, психофизической техникой и открывал перед ними путь органического целеустремленного творчества. От стертых и заезженных до пошлости трафаретов оперной игры и самодовлеющей заботы о «звучке» он уводил их к живым музыкально-драматическим образам, к логике их развития в спектакле. Он противопоставлял обособленному, внутренне бездейственному пребыванию на сцене поющих солистов и хора спектакль, построенный на ансамбле артистов-певцов, живущий единым сквозным действием и устремленный к идейной сверхзадаче. В его спектаклях драматическая сторона оперы существовала не в виде жалкого беспорядочно-случайного иллюстративного придатка к музыке; вырастая из музыки, драматическое действие сливалось с нею в неразрывное художественное целое и насыщало спектакль силой подлинного человеческого переживания. Последовательно внедряя свою «систему» в Оперную студию, Станиславский разрушал традиционную оперную условность, чтобы вывести своих учеников на простор поэтической одухотворенной жизненной правды, вне которой он не представлял себе никакого театра.
В то же время соприкосновение Станиславского с музыкой обогащало и самую «систему», открывая перед ним новые творческие возможности. Точность музыкальной фразы и интонации, законы музыкального ритма и темпа, виртуозно разработанная речь и постановка голоса актера — все это стало для него новым оружием в борьбе с натуралистическим житейским правдоподобием как в оперном, так и в драматическом искусстве. С новой и неожиданной стороны музыка вновь подводила его к монументальному реализму, основанному на ясном, четком и мощном сквозном действии, на строгой художественной экономии в отборе выразительных средств, на слиянии ритма слова и ритма движения, на графической точности и стройной гармонии мизансцен. Не случайно Станиславский писал в 1923 году Б. М. Сушкевичу: «Думаю, что соприкосновение с музыкой и пением откроет Вам большие горизонты в области драмы. Я через нее [музыку] понял чрезвычайно много, и планы мои расширились. Я знаю, как надо играть трагедию. Сам, может быть, не сыграю — стар и испорчен, но других научить могу. Ритм, фонетика и звуковая графика, так точно как и правильная постановка [голоса] и хорошая дикция, — одно из самых сильных и еще неизведанных средств в нашем искусстве».
Письма Станиславского к коллективу Оперной студии-театра и к его руководителям носят на себе отпечаток страстной увлеченности и горячей, но в то же время мудрой и требовательной любви. В длительные периоды болезни и вынужденной оторванности от театра он постоянно пишет студийцам, иной раз тайком от врачей, торопясь ободрить их перед ответственной премьерой, или восстановить своим авторитетом падающую дисциплину, или внушить мужество для дальнейшей борьбы, увлечь новыми смелыми и широкими планами. Станиславский издали руководит всей жизнью студии, следит за каждым ее шагом, за каждым спектаклем, за ростом каждого актера. Он учит студийцев умению справляться с ошеломляющей радостью первых успехов и с горечью непризнания и неудач. Он требует от коллектива студии в первую очередь «этических достоинств, большой работы, огромной любви, преданности делу, бесконечных жертв искусству». Если этого, самого главного, нет — лучше закрыть студию и начинать все дело заново.
Когда студия завоевывает общественное признание и становится театром, он больше всего заботится о том, чтобы в театре сохранить основные принципы «студийности», то есть коллектив равных, где сегодняшний Онегин завтра поет в хоре, где каждый талантливый и растущий артист хора может стать ведущим солистом и где все без исключения неустанно учатся своему искусству. Единство идейно-творческих целей, товарищеская сплоченность и непрерывное движение вперед — незыблемые основы, на которых он строит театр-студию.
Его стремление как можно скорее и полнее передать молодым актерам все богатство своего опыта и знаний порой опережает привычный ритм студийных работ, и тогда его охватывает беспокойство. В своих письмах он говорит с особой настойчивостью об опасности промедлений и остановок, снова и снова призывает к самостоятельности и инициативе, борется с душевной инертностью студийцев и с понижением критерия их суждений о результатах проделанной без него работы: «Для нас, мол, и это хорошо, а вот придет К. С. и все поправит. Правильно ли это теперь, когда, того гляди, старики все сойдут на покой и вам, более молодым, придется взваливать на свои плечи все дело и нести его с умением и достоинством», — пишет он Б. И. Вершилову из Ниццы в 1930 году. В целом ряде писем он развивает мысль о том, что в искусстве преемственность, умение принять, усвоить и развивать дальше однажды найденное и завоеванное — активный, а не пассивный процесс. «Я старею, моя болезнь — это первое предупреждение, — пишет он труппе Оперного театра в том же 1930 году, — и, пока мне еще возможно помогать вам, формируйтесь, вырабатывайте из самих себя руководителей, посылайте их ко мне для направления, потому что в вашей сплоченности и энергии все ваше будущее».
Этическая сторона театра-студии волнует Станиславского наравне с его творческой жизнью и всегда в неразрывной связи с ней. Он постоянно задает в своих письмах одни и те же неотступно преследующие его вопросы: не разваливается ли творческая дисциплина спектаклей и репетиций? Не распускаются ли артисты? Не заводится ли в студии деление на «белую и черную кость», то есть чванство, зазнайство, гастролерский эгоизм? Не проникает ли в труппу гниль беспочвенных сомнений, отступничества, пошлости и халтуры? «Без дисциплины нет искусства, артиста, театра! Искусство — дисциплина!» — гласит афоризм Станиславского, в котором старые, всем известные слова вдруг загораются пламенным пафосом его творческой души. Постоянное требование, которое он обращает к руководителям и режиссерам Оперного театра, охранять его от превращения в «обычное театральное предприятие» с узаконенным разделением на ранги, с кичливостью одних и пассивностью других членов коллектива, с центробежными эгоистическими устремлениями. Никакая слава не может заслонить от его всепроникающих глаз опасность перерождения артиста, остановившегося в своем развитии, но искренне считающего себя «носителем и хранителем» святых основ искусства. По отношению к таким людям Станиславский беспощаден; это о них в первую очередь гневно пишет он в одном из писем: надо «выметать тот сор, который загрязняет дело!»
Может быть, благодаря особенной любви и увлеченности, которыми насыщено все отношение Станиславского к Оперной студии, с такой удивительной легкостью возникают на страницах его писем и замечательные режиссерские эскизы новых оперных постановок. Он как будто торопится заразить, воспламенить студию своим бурным натиском на оперные постановочные шаблоны, своим новым видением давно знакомых образов и картин.