Во французский период в ряде произведений Ван Гога сохраняется объективное общественное содержание, рожденное духовной близостью художника к жизни народа. Но в целом эти годы были отмечены постоянным нарушением некогда прочных связей художника с жизнью. Одиночество, на которое Ван Гог был обречен уже в Арле, а затем психическая болезнь и полная изоляция в Сен-Реми и Овере усугубляли этот процесс. Художник был по-прежнему уверен, что черпает содержание своих картин единственно из окружающей действительности, в то время как на самом деле в этот чистый и незамутненный источник творческого вдохновения, каким была реальная жизнь для Винсента в голландский период, примешивались теперь его собственные, сугубо субъективные, а подчас и болезненные ощущения и переживания. В результате этого под кистью художника возникал порой искаженный образ реального мира. Примером подобного рода трансформации содержания художественного образа может служить картина "Жнец", над которой Ван Гог работал в Сен-Реми. Образ жнеца, сменивший в его творчестве образ сеятеля, был задуман художником, судя по его собственным высказываниям, как олицетворение смерти, пожинающей хлеб - человечество. "Это образ смерти в том виде, в каком нам являет его великая книга природы, но я попробовал сообщить картине "почти улыбающееся" настроение, - пишет Ван Гог, - и это кажется мне довольно забавным - я-то ведь смотрел на пейзаж сквозь зарешеченное окно одиночки". Таким образом, письмо Винсента проливает дополнительный свет на рождение замысла. Причиной нездорового видения в этой картине было действительно одиночество, болезнь, полная оторванность от жизни. Именно в период работы над "Жнецом" Винсент полтора месяца никуда не выходил из своей комнаты. "Жнец" стал полной противоположностью "Сеятелю" и по методу работы. В свое время, работая над фигурой сеятеля, Ван Гог был озабочен тем, чтобы создать полнокровный реалистический художественный образ или "тип, - как писал он тогда, выкристаллизовавшийся из многих индивидуальностей". Тогда как "Жнец" явственно обнаруживает характерные для всего этапа постимпрессионизма тенденции подмены в процессе творчества объективной реальности сугубо личными, субъективными ощущениями.
Этот путь мог бы очень далеко завести Ван Гога, тем более что он постоянно испытывал влияние и даже, можно сказать, давление со стороны Гогена, Бернара и Орье - писавшего о нем художественного критика. Но Ван Гог вовремя спохватился: "Поверь я Орье, его статья побудила бы меня рискнуть выйти за пределы реального и попробовать изобразить красками нечто вроде музыки в цвете, как на некоторых картинах Монтичелли. Но я так дорожу правдой и поисками правды, что мне, в конце концов, легче быть сапожником, чем музицировать с помощью цвета". Критически оценив свои сомнительные достижения, Ван Гог пытается удержать от опасных экспериментов и Бернара: "Когда Гоген жил в Арле, я, как тебе известно, раз или два позволил себе увлечься абстракцией - в "Колыбельной" и "Читательнице романов", черной на фоне желтой полки с книгами. Тогда абстракция казалась мне соблазнительной дорогой. Но эта дорога - заколдованная, милый мой: она сразу же упирается в стену". Таким образом, Ван Гог не пошел за Гогеном и Бернаром. Ему был чужд рафинированный мистический символизм, свойственный их некоторым произведениям этих лет. Если он и пытался создать, например в той же "Колыбельной", утешительный символ далекого детства - старушку няню, для которой ему позировала жена почтальона Рулена, то и сам символ был тесно связан с реальной, народной жизнью и появление его было продиктовано высоко этическими соображениями. Точно так же воспринимал "символизм" Винсента и его брат Тео, который писал ему в 1889 г.: "В противоположность тем, которые ищут символическое, насилуя форму, я вижу проявления символизма во многих твоих картинах в том, что они обобщают выражение всех твоих мыслей о природе и живых существах, которых ты ощущаешь в единстве с нею".
В этом же плане следует воспринимать и два таких сложных и одновременно таких простых символа, как "Кресло Гогена" и "Стул Ван Гога". В письмах Винсента содержится большой материал, раскрывающий историю замысла произведений.
В декабре 1882 г. Винсент пишет брату, что его внимание привлек рисунок Льюка Филдса "Пустой стул". Льюк Филдс, иллюстратор произведений Диккенса, в день смерти писателя вошел в его комнату и увидел там его пустой стул. Такова была история этого рисунка. Рисунок произвел большое впечатление на Винсента. "О, эти пустые стулья! - горестно восклицает он. Их и теперь уже много, а будет еще больше: рано или поздно на месте Херкомера, Льюка Филдса... и пр. останутся лишь пустые стулья". Через шесть лет, в декабре 1888 г., Винсент, по-видимому, вновь вспомнил этот рисунок и создал "Кресло Гогена" и "Стул Ван Гога". Таким образом, хотя содержание этих произведений иное, чем рисунка Филдса, нетрудно заметить, что сама идея через изображение стула, этого "пустого места", создать емкий художественный образ, пришла от виденного Винсентом шесть лет назад рисунка. Письмо Винсента к Орье проливает дополнительный свет на замысел "Кресла Гогена": "За несколько дней до того, как мы расстались и болезнь вынудила меня лечь в больницу, я пытался написать "его пустое место". Винсенту уже тогда было ясно, что Гоген покидает "мастерскую будущего". В парных, построенных как на смысловом, так и на колористическом контрасте произведениях есть и другое, более глубокое содержание, граничащее с идеей портрета и автопортрета.