Поэтому, как нам представляется, именно понятие «апроприации» должно быть положено в основу культурной истории; правда, для этого его необходимо переформулировать. В новой его формулировке главное внимание следует уделить плюрализму использования и понимания культурных элементов — в противоположность тому смыслу, какой вкладывает в это понятие Мишель Фуко, считающий «социальную апроприацию дискурсов» одной из важнейших процедур, посредством которой дискурсы оказываются в подчинении и безраздельном пользовании социальных институтов или групп, незаконно устанавливающих над ними контроль[268]. Иной смысл имеет понятие апроприации и в герменевтике: оно мыслится как момент, когда данная повествовательная конфигурация, «накладываясь» на положение интерпретирующего ее субъекта, трансформирует его понимание самого себя и окружающего мира, а значит, его феноменологический опыт[269]. Апроприация же в нашем понимании принадлежит к сфере социальной истории навыков и интерпретаций — в соотнесении с их основными детерминантами и в контексте формирующих их специфических практик. Делая акцент на совершенно конкретных условиях и процессах, в рамках которых происходит производство смысла, мы тем самым (в отличие от прежней истории идей) признаем, что ни идеи, ни способы их понимания не бесплотны, а также (вопреки универсалистскому подходу) что любые категории, считающиеся инвариантными, как философские, так и феноменологические, должны осмысляться с точки зрения прерывистых траекторий исторического развития. Понятие апроприации позволяет уйти от иллюзорного определения народной культуры, однако, будучи использовано в качестве инструмента познания, оно может привести к еще одному ошибочному представлению — о том, что весь спектр культурных практик является нейтральной системой различий, совокупностью отличных друг от друга, но эквивалентных практик. Согласившись с подобным посылом, мы забываем о том, что вокруг любых символических благ, равно как и культурных практик, всегда разворачивается борьба социальных слоев — борьба за их классификацию и иерархию, за право их канонизировать или, напротив, исключить из разряда культурных ценностей. Следовательно, чтобы понять народную культуру, нужно вписать в это пространство борьбы отношения, складывающиеся между двумя типами механизмов: с одной стороны, механизмами символического господства, цель которых — заставить подчиненные слои признать те репрезентации и способы потребления, с помощью которых их собственная культура как раз и квалифицируется (вернее, дисквалифицируется) как низшая и нелегитимная; с другой — специфическими логическими процедурами, действующими при использовании, применении, освоении навязанных сверху ценностей.
Чтобы осмыслить взаимодействие этих механизмов (и избежать колебаний между подходами, настаивающими на зависимом положении народной культуры, и теми, что отстаивают ее автономию), крайне полезно прибегнуть к разграничению стратегий и тактик, как его сформулировал Мишель де Серто. Стратегии занимают в культуре свое, особое место и имеют свои институции, они производят вещи, нормы и модели, они копят и наращивают капитал; тактики не имеют своего места и не властны над временем, это «способы делать», или, вернее, «делать с чем-то». «Народные» формы культуры, бытовые практики, связанные с потреблением культуры, можно рассматривать как тактики, производящие смыслы — но смыслы, возможно, вполне чуждые тем, какие были предусмотрены производителями: «Производству рационализированному, экспансионистскому и централизованному, шумному и зрелищному, соответствует иное производство, именуемое „потреблением“; лукавое, раздробленное, оно тем не менее проникает повсюду, молча и почти незримо проявляясь не в собственных продуктах, но в способах употребления продуктов, навязанных господствующим экономическим укладом»[270].
Эта понятийная модель позволяет по-новому взглянуть на одну из весьма показательных и одновременно важнейших практик — чтение. Внешне пассивное и зависимое, в действительности чтение несет в себе изобретательное, творческое начало. Применительно к современному обществу этот парадокс великолепно сформулировал Мишель де Серто: «Чтение (изображения или текста) представляется наивысшей точкой пассивности, отличающей потребителя: читатель — это соглядатай (троглодит или просто зевака) в „зрелищном обществе“. На самом же деле деятельность читателя обладает, напротив, всеми признаками бесшумного производства: он бродит взором по странице, преображая текст, импровизируя и смакуя значения, выведенные из каких-нибудь слов, переступая через пространства письма в неощутимом танце <...> [Читатель] тайком, хитростью привносит удовольствие, присваивая чужой текст: он браконьерствует в нем, переносится в него и множится там, подобно телесным звукам»[271].
268
269
270