В то время руководителем Американского союза музыкантов был Хай Фэйн. Джон Уайт, один из директоров «Сити Опера», позвонил в контору Симона и возмущенно сказал секретарше: «Нам нужен Пласидо для выступлений. Если ситуация с Бостоном не прояснится, то в дело вступит мистер Фэйн». «О,— наивно ответила секретарша,— разве он уже выучил партию?» Уайт подумал, что она насмехается над ним, и впал в еще большую ярость. Однако в конце концов ситуация разрешилась благополучно: у меня было два дополнительных спектакля в Нью-Йорке, а в Бостоне в соответствии с этим изменили график репетиций.
Моим первым спектаклем в Бостоне стала опера «Ипполит и Арисия». Партия Ипполита состоит из множества виртуозных пассажей. Она так и осталась одной из самых высоких партий, которые мне доводилось петь. Стиль Рамо оказался для меня нов и очень труден. Спектакль шел на французском языке, а среди его участников был один южноафриканский певец, который ни говорить, ни петь на этом языке как следует не мог. Вместе с тем он носил французскую фамилию, и, конечно, один из критиков написал, что самый лучший и наиболее правильный французский продемонстрировал мсье такой-то. Большое удовольствие доставляла работа с Беверли Силлз. Кроме того, я имел возможность познакомиться с творчеством блистательной Сары Колдуэлл.
Для «Богемы» Колдуэлл хотела сделать по-настоящему эффектную постановку. Она не только пригласила Тебальди петь Мими, но желала найти самых лучших певцов и на роли Мюзетты и Марселя. Пока она прослушивала всех возможных кандидатов, приглашенных в Бостон, репетиции были приостановлены. Может быть, она слишком уж усердствовала, но надо сказать, что в конце концов Колдуэлл заимела тех, кого хотела, и спектакль получился выдающийся. Мюзеттой была англичанка Адель Ли, прекрасное сопрано, а в роли Марселя выступал замечательный английский баритон Питер Глоссоп. Но более, чем этот изумительный состав, поражал тот факт, что Колдуэлл сделала великолепнейший спектакль за три дня! Оформлял постановку одаренный художник из ФРГ Рудольф Хайнрих, умерший вскоре совсем молодым. (Он создал также декорации для целого ряда спектаклей в «Метрополитен-опера», в том числе для «Тоски» 1969 года, и участвовал в венской постановке «Моисея и Аарона».)
Я находился под большим впечатлением от прекрасного голоса Тебальди и был поражен ее обаянием. У нас до сих пор хранятся фотографии, где она запечатлена с нашим Пласи на руках, которому тогда исполнилось всего несколько месяцев. Она все время справлялась о его здоровье и хотела его видеть. Для меня было непостижимой удачей петь с Тебальди. Благодаря ее участию, а также, конечно, из-за исключительно высокого уровня всей постановки успех спектакля был предопределен.
Между тем мы начали репетировать «Моисея и Аарона»— оперу, которая очень раздражала меня. До сих пор не люблю это произведение и не могу его понять. Жалко было бедного Аарона, который должен петь ужасно сложную партию, в то время как Моисей отвлекает внимание слушателей своим разговорным речитативом* в диалоге с ним. Да к тому же партия Аарона просто беспощадна по отношению к голосу! В то время, к несчастью для театра и к моему великому удовольствию, у компании возникли финансовые проблемы, а поскольку эта постановка оперы Шёнберга требовала больших затрат и была рискованной с точки зрения будущего интереса к ней публики, работа была отложена на год. Я уже имел приглашения в другие места как раз на тот же период в следующем сезоне, поэтому у меня возник план «бегства». И хотя за плечами было много музыкальных репетиций, хотя в трудах оказалась пройденной почти половина работы, я нисколько не жалею, что не участвовал в окончательном осуществлении этого проекта.
В Мексике, еще до поездки в Тель-Авив, мы с Мартой работали с дирижером Антоном Гуаданьо. Во время одного из спектаклей в Нью-Йорке он и его жена Долорес пригласили нас к себе на обед. Гуаданьо готовился лететь в Новый Орлеан, чтобы дирижировать «Андре Шенье» с Франко Корелли в главной роли. Я не верю, что когда-нибудь услышу тенора, который бы так уверенно пел в верхнем регистре, как Корелли. Сколько бы раз ни присутствовал я на его спектаклях, всегда он был в хорошей форме, всегда демонстрировал максимум своих возможностей. С другой стороны, если Корелли чувствовал, что по какой-то причине не может петь блестяще, он просто отказывался от спектакля. Гуаданьо в шутку предупредил меня: «Пласидо, на всякий случай будь готов!» Я сказал ему, что никогда не пел Шенье. «Ладно-ладно,— ответил он.— Я ведь и не говорю ничего, кроме того, чтобы ты просто готов был приехать». Через два дня зазвонил телефон...
Я выучил всю оперу за два или три дня и помчался в Новый Орлеан. Как всегда бывает в таких случаях, публика и критики были в ярости. Они негодовали по поводу того, что Корелли отказался выступать. Это, возможно, сыграло в мою пользу.
* Партия Моисея написана в манере »Sprechgesang», то есть представляет собой особый интонированный речитатив без пения, изобретенный Шёнбергом еще в ранних его произведениях.— Прим. перев.
«Да кому он нужен, этот Корелли?» — возмущались вокруг, что было несправедливо по отношению к Франко, но прибавляло веса моему успеху. Для меня же в конце концов главным результатом стало другое: я выучил прекрасное произведение, которое с тех пор часто пою. Кроме того, мне очень понравился Новый Орлеан с его французской и латиноамериканской атмосферой, его ресторанами, его несхожестью с другими городами Соединенных Штатов.
Во время перерыва в моем первом нью-йоркском сезоне я ездил в Мехико, чтобы петь в оратории Мендельсона «Илия» с Беверли Силлз и Норманом Трайглом под управлением Луиса Эрреры де ла Фуэнте. (В следующем году я исполнял это произведение с темп же моими коллегами в Лиме (Перу) и чудесно провел время в этой поездке. Хор в Лиме состоял из молодых людей, бывших большими энтузиастами своего дела, всегда готовыми петь еще и еще. Они даже пришли в аэропорт исполнить мне серенаду на прощание.)
Я не хочу пугать читателей этой книги тем, что превращу ее в каталог моих спектаклей и перелетов. Для этого есть приложение в конце, где перечислены все мои выступления. Поэтому на этих страницах я оставляю за собой право говорить только о самых интересных событиях. Отмечу, например, что летом 1966 года я был приглашен петь «Кармен» с Милдред Миллер и Норманом Трайглом в ежегодных оперных спектаклях, которые давались на открытой сцене в Зоологическом саду в Цинциннати. Я приезжал туда позже еще дважды: один раз для выступлений в «Шенье» и «Травиате», другой — для участия в «Сказках Гофмана». Нетрудно себе представить, какие казусы подстерегают артистов и публику на спектаклях в таком месте. Кто-нибудь из героев споет: «Ответь мне!» — и услышит в ответ дружное «ква-ква» из соседнего пруда. Однажды Элизабет Шварцкопф пела здесь «Кавалера розы». Все опасались, что во время ее соло какое-нибудь животное жутко взвоет, но при звуках голоса Шварцкопф даже звери успокаивались. На репетиции «Фауста», в котором я не пел, Гуаданьо разъярился на дятла — тот долбил по дереву особенно громко и долго. Дирижируя, Гуаданьо начал выкрикивать на своем плохом английском: «Заткнись, птица! Заткнись, птица!» Затем, перейдя на итальянский, он изверг в адрес дятла самые невероятные ругательства, но все оказалось напрасно.
А вообще сезоны в Цинциннати были очень славными. Иногда со мной приезжало сюда все наше семейство — не только Марта с Пласи, но также мои родители и Пепе, сын от первой жены. (Вскоре после этого Пепе переехал к нам и стал жить у нас в доме, который мы купили в Тинеке, штат Нью-Джерси.) Мы обычно встречались с участниками спектаклей у плавательного бассейна отеля и с удовольствием проводили время вместе. В те дни я отдыхал между спектаклями не так, как сегодня, когда в паузе даю пять или шесть интервью, дописываю фрагменты грамзаписей и телевизионных постановок и делаю множество других всевозможных дел.