Небольшие оперные сезоны в Цинциннати, Новом Орлеане и других местах примечательны во многих отношениях. Часто они устраиваются людьми, которые действительно любят музыку, любят оперу, а ведь вовсе не так легко найти средства для организации постановок. Только одно обстоятельство иногда нервирует исполнителей: нас изматывает множество различных приемов и прочих публичных мероприятий. Любители оперы всегда стараются выразить и всяческими способами выражают нам свое расположение, но от бесконечных ужинов, вечеринок иногда устаешь больше, чем от самих спектаклей. Вдруг, например, приглашают на обед и еще на коктейль в пять часов дня, когда вечером спектакль, а если к тому же примешь одно предложение и откажешься от другого, то обид не оберешься. Я взял за правило ходить на приемы только после спектаклей или в свободные от выступлений дни. Когда я работаю, собираюсь с силами, моя внешняя жизнь должна быть сведена к минимуму. Возможно, сказанное мною кого-то и обидит, но тут уж встает вопрос о вещах, жизненно необходимых артисту.
Осенью 1966 года я пел в необычной постановке «Травиаты» на сиене «Нью-Йорк Сити Опера». Роль Виолетты исполняла одна из лучших среди известных мне оперных певиц Патриция Брукс. Дирижировал Франко Патане, ставил спектакль Фрэнк Корзаро. Репетиции в равной степени были для меня и приятны, и полезны, они давали великолепный театральный опыт. Корзаро демонстрировал блеск мысли, а Патриция глубоко трогала исполнением своей партии. Этот спектакль был тесно связан с пьесой Дюма «Дама с камелиями», по сюжету которой написана опера, хотя, конечно, постановщик следовал замыслу Верди. В то время мы с Мартой жили на Вест-Энд-авеню, переехав сюда с перекрестка 69-й авеню и Бродвея. Корзаро обычно приезжал к нам поужинать или выпить что-нибудь, и мы с ним обсуждали общие театральные проблемы. Но, конечно, особенно много говорили мы о «Травиате», эти беседы продолжались до трех-четырех часов утра. В результате разговоров с режиссером я впервые стал всерьез задумываться над оперной драматургией, начал менять свое представление о ней. Я вспоминаю об этих беседах с большой теплотой и сожалею, что мы с Корзаро в последние годы не имели возможности работать вместе. «Травиата», «Баттерфляй», «Паяцы» — постановки, в которых мы сотрудничали на сцене «Сити Опера»,— явились для меня великолепной оперной практикой.
В третьем акте «Травиаты» во время нежной музыки, непосредственно предшествующей дуэту «Край мы покинем», я должен был перенести Патрицию на диван и на одной репетиции, запоздав с выходом, начал петь, продолжая держать ее на руках. «Оставим так!—сказал Корзаро.— Сможешь петь в этом положении?» Я согласился и пел дуэт с Патрицией на руках. Получилось очень эффектно, и мы оставили в спектакле эту мизансцену. Труднее всего оказалось контролировать дыхание, но, немного потренировавшись, я понял, что смогу управлять им. Постановка получилась удачной. Харольд Шенберг назвал меня в «Нью-Йорк тайме» громогласным тенором, который, кажется, может поднять на руках Эмпайр стейт билдинг. Кстати, с большим удовольствием я выступил на премьере «Травиаты» в «Метрополитен-опера» в 1981 году, пятнадцать лет спустя после той постановки в «Сити Опера».
«Дона Родриго» возобновили в следующем сезоне, и на одном из спектаклей присутствовал генеральный директор Гамбургской оперы Рольф Либерман. Через Марианну и Джерарда Симон он назначил мне прослушивание, но по причине наступления жутких холодов я попросил отменить его. Либерман настаивал на своем приглашении. И вот я пришел — с опозданием, чувствуя себя несчастным, объясняя так и этак свое дурное состояние. «Пласидо,— прервал меня Либерман.— Я готов слушать вас в любом виде». «Да, но здесь нет даже пианиста, я его не пригласил». Либерман не унимался: «Но я знаю, что вы сами играете на фортепиано».
Тут уж поневоле пришлось идти к инструменту: я начал играть вступление к арии «В небе звезды горели». Петь я почти не мог, и те звуки, что вылетали из моего горла, больше походили на рев грузовика, силящегося на малой скорости вползти на гору. Либерман остановил меня и сказал: «Я уверен, что 8 января вы будете чувствовать себя лучше». «А при чем тут 8 января?»— удивился я. «При том, что в этот день,— ответил он,— вам предстоит петь «Тоску» в Гамбурге».
Как я признателен этому человеку! Он рисковал, приглашая меня, потому что практически не знал моего голоса. Я вряд ли понравился Либерману в «Доне Родриго», но он смог понять, что причиной тому было мое нездоровье. Ни разу не прослушав меня в «репертуарной» опере, он тем не менее предложил мне спеть Каварадосси. По правде говоря, я не считаю себя тщеславным, но тогда я явно почувствовал, что начинается новый важный этап моей карьеры.
В немецких оперных театрах не принято много времени уделять репетициям. Исключение делается только для работы над новыми постановками. А в обычные дни певцы появляются за день до спектакля, дирижер и режиссер быстренько проходят с ними всю оперу без оркестра: согласовывают темпы, сценическое поведение— и готово! Поэтому даже одна репетиция перед моим гамбургским дебютом казалась роскошью. Плохая погода задержала прибытие дирижера Нелло Санти, который появился в театре незадолго до поднятия занавеса. Он зашел в мою гримуборную со словами «In bocca al lupo» (буквально это значит «как у волка в пасти» — это итальянский эквивалент выражения «свернуть себе шею») и добавил: «Помните, я не замедляю темп на ,,Svani per sempre il sogno mio d'amore"*». Сразу после этого Нелло,
* В советском издании клавира «Как светлый сон исчезли вы навеки».— Прим. перев.
который позже стал одним из лучших моих друзей, отправился на свое дирижерское место, а я стал в кулисах. На протяжении всего спектакля мы ни разу не разошлись.
Успех был настолько большим, что Либерман предложил мне контракт. Однако после двух с половиной лет работы в Израиле я стал более осторожным в отношении таких долгосрочных соглашений. Я сказал, что чувствую творческий подъем, вижу, что передо мной открывается много новых возможностей, и хочу быть свободным, дабы иметь право выбора. Либерман, которому не надо было объяснять такие вещи, сделал мне другое предложение. Он спросил, не прельщает ли меня перспектива выступить в мае следующего года в «Аиде», в декабре в новой постановке «Богемы», а в январе 1968 года — в «Лоэнгрине». Я с радостью согласился, и с тех пор связь с Гамбургом стала для меня важнейшей частью моих европейских контактов. Если не считать «Метрополитен», в гамбургской Опере я выходил на сцену чаще, чем где бы то ни было. Хотя число моих выступлений в «Ковент-Гарден» скоро, пожалуй, обгонит все остальные.
Как раз перед гамбургским дебютом я ездил на прослушивание в разные европейские города. Мне было довольно одиноко в то время. Помню, на грустном новогоднем ужине в цюрихском ресторане я встретил такого же тенора-соискателя — мужа Джоан Грилло Ричарда Кнесса. Примерно за минуту до наступления полночи мы в унисон начали петь кабалетту Манрико и одновременно взяли верхнее до, когда часы пробили двенадцатый раз. Результатом первого прослушивания стало предложение спеть «Кармен» на немецком в Дюссельдорфской опере. Я его не принял. В венском аэропорту меня встречал Петер Хофштеттер, друг Джузеппе Ди Стефано. Одна из поклонниц Ди Стефано, которая слушала меня в Новом Орлеане, много рассказывала обо мне Хофштеттеру. Я нуждался в помощи Петера, потому что очень плохо говорил по-немецки, и сразу понял, что мы станем большими друзьями. Действительно, и мы сами, и наши домочадцы сегодня находятся в самых близких дружеских отношениях. Петер привел меня в «Штаатсопер» на прослушивание, которое проходило весьма странно. Когда я пел арию «Мир и покой в душе моей» из «Травиаты», комиссия попросила пианиста остановиться, а мне было приказано продолжать дальше. Руководителям театра хотелось проверить, способен ли я держать строй без инструментального сопровождения. После этого экзамена мы с Петером спустились на улицу, где заметили проезжавшего на своем «роллс-ройсе» Ди Стефано. Подрулив к нам, он сказал, что, возможно, откажется сегодня петь в «Бале-маскараде». Он не очень хорошо себя чувствовал и как раз ехал показаться врачу. В итоге меня попросили заменить Ди Стефано. Но, к сожалению, я тогда еще ни разу не выступал в «Бале-маскараде» и не очень-то хорошо знал партию. Иначе мой дебют в Вене мог состояться в тот же день, что и первое прослушивание. Зато я подписал контракт на участие в «Дон Карлосе» в мае следующего года.