В 1969 году я впервые участвовал в полной записи оперы «Трубадур». Дирижировал Мета, пели Прайс, Коссотто и Милнз. Еще раньше фирма «Декка» попросила меня записаться в опере Доницетти «Анна Болейн», но, когда появилась возможность петь в «Трубадуре», последнее предложение показалось мне более заманчивым. Началась работа, и я был обескуражен тем, что сцены записывались не по порядку. Это очень мешало обычному эмоциональному настрою. Для работы выбрали зал «Уолтэмстау-таун», находящийся за пределами Лондона. Помещение отличалось прекрасной акустикой. И в будущем я не раз возвращался сюда. (Тремя годами ранее я пел в единственном концертном исполнении «Анны Болейн», которое стало моим дебютом в «Карнеги-холл», а для Дженет Бейкер и Елены Сулиотис вообще первым выступлением в Нью-Йорке. Сулиотис обладала одним из тех необыкновенных голосов, которые прихотливы и требуют особой заботы для их поддержания, поэтому Елена в конце концов вместо певческой карьеры избрала поприще счастливой супруги. В этом исполнении участвовала также Мерилин Хорн, а за дирижерским пультом стоял Генри Льюис. Добавлю еще, что в зале сидела Мария Каллас.) Из Лондона я вернулся в «Метрополитен», чтобы петь с Тебальди в опере «Девушка с Запада» и в новой постановке «Сельской чести», которую готовил Франко Дзеффирелли. К сожалению, открытие сезона задерживала забастовка работников театра, поэтому я понес как бы двойную потерю. Должен сказать к тому же, что единственный раз в жизни я получал деньги за спектакли, которые не пел. Бинг продолжал платить гонорар ряду певцов из-за боязни потерять их, если забастовка затянется. Так или иначе я был свободен, мог отдыхать и принять некоторые предложения, среди которых значились приглашения участвовать в лондонском концерте для королевы-матери и дебют на сцене оперы Сан-Франциско в «Богеме».
Выступление в Вероне было для меня событием огромной важности, но еще более исключительное значение в моей жизни приобрел приближавшийся тогда дебют в «Ла Скала». Я должен был петь главную роль в опере Верди «Эрнани» на открытии сезона 7 декабря 1969 года. Первоначально планировалось, что мой дебют на сцене «Ла Скала» состоится следующей весной в «Дон Карлосе». На постановку «Эрнани» был приглашен Ричард Таккер, но он сообщил мне, что отказался от этого предложения, поскольку теноровая партия в опере очень мала и ему представляется почти второстепенной. У меня на этот счет было другое мнение, и я телеграфировал художественному руководителю «Ла Скала» Лучано Шайи, что если он еще ищет тенора для «Эрнани», то может иметь в виду мое желание петь в этом спектакле. В итоге я получил контракт. В списке исполнителей оперы значились Райна Кабайванска, Каппуччилли и Гяуров, но после генеральной репетиции Каппуччилли схватил ужасную простуду, и его заменил Карло Меличани. Ставил спектакль Джорджо Ди Лулло.
Я рискую навлечь на себя упреки в отсутствии оригинальности, но об ощущениях, которые испытывает певец, оказавшийся в «Ла Скала», могу повторить лишь то, что говорят другие артисты. К тому времени я уже пел на сценах «Метрополитен», венской «Штаатсопер» и других больших театров. Но когда ты выходишь к рампе «Скала» и видишь перед собой прекрасный зал, то невольно вспоминаешь, что со времен Моцарта до наших дней здесь выступали почти все знаменитые певцы мира. Возможно, нечто подобное я мог бы испытать и в Нью-Йорке, когда дебютировал в «Метрополитен», если бы пел в старом здании театра. Я же вышел на новую сцену, которой тогда исполнилось всего лишь два года. Конечно, новый зал «Мет» обретет со временем собственную историю, но ее оценят будущие поколения исполнителей.
Возвращаясь к рассказу о «Ла Скала», хочу особенно отметить два его коллектива: хор и оркестр. Оркестр этого театра неправдоподобно гибок, его музыканты способны проследовать за самым плохоньким из певцов в преисподнюю и обратно. А хор!.. На сводной репетиции «Эрнани» я услышал, как тенора в нем берут верхние си-бемоль и си не хуже многих солистов, и это совершенно потрясло меня. В известном хоре «Вновь пробуждается лев кастильский» на словах «Siamo tutti una sola famiglia» («Мы все одна семья»*) тенора и басы пели таким фантастическим legato, что у меня и на репетициях, и на спектаклях мороз пробегал по коже.
Петь, повинуясь дирижерской палочке Антонино Botto,— это блестящая возможность получить урок подлинного музицирования. По рекомендации Тосканини Botto был приглашен в «Ла Скала» как репетитор и штатный дирижер почти пятьдесят лет назад, поэтому я застал один из последних сезонов маэстро в театре. Он обладал замечательным умением уже на репетициях с певцами за фортепиано вдохнуть жизнь в произведение, придать ему пульсацию живого человеческого дыхания. Особенно мне запомнилось, с какой энергией и как искусно Botto играл мою кабалетту «О ты, что всей душой люблю я». Когда мы вышли на оркестровые репетиции, огонь и темперамент в его дирижировании несколько поугасли, но, скорее всего, здесь уже дал о себе знать его возраст. На первой сводной репетиции (мой первый выход на сцену «Скала»!) я спел арию и кабалетту. После чего Botto сказал: «Молодой человек, может быть, вы слегка устали?» «Маэстро,— ответил я.— Наверное, вы правы, но не кажется ли вам, что я мог просто переволноваться?»
Каким глубоким волнением был насыщен весь тот период моей жизни! Для нашего семейства — Марты, детей, моих родителей — время, проведенное в Милане, оказалось восхитительным. В «Ла Скала» тогда готовилась новая постановка «Севильского цирюльника», над которой работали дирижер Клаудио Аббадо и режиссер Жан-Пьер Поннель с Тересой Бергансой, Луиджи Аль-вой и Германом Преем. Готовилась к постановке опера «Самсон и Далила» под управлением Жоржа Претра с Ширли Верретт и Ричардом Кассилли в главных ролях. Со всеми этими певицами и певцами мы провели вместе много времени под рождество и на Новый год.
Как-то, когда наше семейство сидело в ложе во время генеральной репетиции «Севильского цирюльника», Пласи начал аплодировать Тересе Бергансе и кричать «браво» причем довольно громко. Вошел служитель и сказал, что'мальчика придется вывести. Мой отец прокомментировал это так: «К сожалению, в «Ла Скала» Пласи не может сказать, что он не встречал понимания и в театрах получше этого».
* Перевод текстов из оперы Дж. Верди «Эрнани» дословный.— Прим. перев.
Когда в феврале 1970 года я вернулся в Нью-Иорк, забастовка сотрудников «Метрополитен» закончилась, и мне представилась возможность спеть в трех спектаклях «Турандот» с Нильсон. Во время последнего из них, который транслировался по радио, у меня начались ужасные нелады с желудком. Это сказывается на работе диафрагмы и создает для певца трудности не менее серьезные, чем простуда. Всякий раз, уходя со сцены, я мчался как сумасшедший в туалет. В середине второго акта я почувствовал, что силы мои на исходе и надо прервать спектакль, но каким-то образом сумел-таки продержаться до конца.
В последних числах того же месяца я готовился выступать в Бухаресте, но неожиданный звонок изменил мои планы. Леонард Бернстайн просил меня срочно заменить Корелли (я должен был это сделать уже в пятый раз!) в телевизионной трансляции «Реквиема» Верди из собора святого Павла в Лондоне. А сразу после этого он предложил мне участвовать в записи на пластинку того же произведения. Получилось так, что мое первое выступление с Бернстайном совпало с первой для меня записью вердиевского «Реквиема». С тех пор я не раз работал с Бернстайном на телевидении, когда исполнялась Девятая симфония Бетховена, и записал с ним партию Певца в «Кавалере розы». Он обладает своеобразным характером и принадлежит к числу тех больших музыкантов, которые способны создавать по-настоящему волнующие спектакли. Многие оркестры почитают за счастье работать с ним, хотя некоторые музыканты ворчат, что он вкладывает в них каждую ноту, будто птица корм своим птенцам. Обидно, что Бернстайн так мало дирижирует сегодня. Большую часть времени он уделяет занятиям композицией, хотя это, кажется, не приносит теперь заметных результатов. Мне особенно жаль, что он не написал серьезную оперу. Но я, как и другие, был бы рад, если бы этот талантливый человек сочинил еще один такой же первоклассный мюзикл, как его «Вестсайдская история».