* С 1986 года художественным руководителем и главным дирижером венской «Штаатсопер» является Клаудио Аббадо.— Прим. перев.
Когда на должность генерального директора после Бинга пригласили директора Шведской оперы Иорана Иентеле, это явилось неожиданностью, так как этого человека в Америке почти никто не знал. Но вот он начал работать в «Мет», и стало ясно, что в театре грядет настоящая революция. Если Бинг и внешним видом, и в своих действиях всегда демонстрировал официальность, то Иентеле, приходивший в театр в свитере, быстро перезнакомился с рабочими сцены и вообще со всеми подряд. Его открытость, легкость в общении привели к радикальному изменению положения и атмосферы в верхах администрации. Когда Иентеле назначил Рафаэля Кубелика музыкальным руководителем «Мет», это было встречено с некоторым недоверием: многие признавали Кубелика выдающимся музыкантом, но считали, что он не обладает соответствующими качествами для решения проблем такого грандиозного театра, как «Метрополитен». Так или иначе все мы с интересом ждали, что же принесет новое правление. И многие, я думаю, смотрели в будущее с большими надеждами на лучшее. Однако всего лишь за несколько недель до открытия своего первого сезона в 1972 году Иентеле вместе с двумя дочерьми трагически погиб в автомобильной катастрофе.
Распорядителем труппы, как ассистент Кубелика, был назначен Шуйлер Чапин. Но так как Кубелик не вникал в большинство дел, то многие решения Чапин принимал вместе с Чарлзом Риккером, зятем Фаусто Клевы, и Ричардом Родзинским, сыном Артура Родзинского. Вот при таких обстоятельствах, которые мало было назвать беспорядочными, и осуществлялось тогда руководство деятельностью «Мет».
С приходом Антони Блисса в качестве генерального директора, Джеймса Ливайна как музыкального руководителя и Джона Декстера как главного режиссера, театр «Метрополитен» получил администрацию высокого творческого уровня и большой продуктивности. Хотя результаты последней (1980 года) забастовки оркестра в свое время подвергали широкой критике, последствия ее оказали самое благотворное воздействие на качество исполнительства. Ни один оркестрант не работает теперь чаще четырех раз в неделю, а это значит, что музыканты не устают и соответственно играют лучше. И хор, и оркестр довольно быстро выросли в исполнительском отношении. На моем концерте с Шерилом Милнзом в спектаклях «Дон Карлоса» в 1983 году я уже мог поставить оркестр «Метрополитен» в один ряд с лучшими коллективами мира. По-видимому, между руководством и работниками театра еще остались некоторые трения, но я надеюсь, что скоро это взаимное недовольство совершенно рассеется. Моей персональной потерей в тот момент стала отмена новой постановки «Пиковой дамы». В будущем, я надеюсь, мне удастся включить роль Германа в свой репертуар.
Некоторые обозреватели говорят, что во времена Бинга петь в «Метрополитен» было большим достижением и честью для певца, а теперь на сцене театра появляются и те, кто еще не достиг вершин профессионального мастерства. Это действительно так, но, мне кажется, не следует возлагать всю ответственность за это только на администрацию. Ведущие певцы, которым сегодня требуется ездить даже больше, чем это было лет пятнадцать-двадцать назад, оставляют «пробелы», и заполнять их театру приходится артистами менее квалифицированными. Я уверен, что Корелли и Таккер выступают в спектаклях «Метрополитен» не больше тридцати — тридцати пяти раз в году (ну, может быть, даже сорок раз), если учитывать и гастрольные представления.
В сезонах «Метрополитен» 1981/82 года и 1982/83 года, которые были для меня самыми насыщенными, я пел соответственно девятнадцать и шестнадцать спектаклей, и примерно столько же выходов планировалось для меня в последующих сезонах. Первоначально предполагалось, что я должен спеть приблизительно двенадцать раз — это обычное число ежегодных выступлений и для других певцов. Однако надо учесть, что все большее число театров мира сегодня предлагают зрителю очень интересный репертуар. И хотя для ньюйоркцев это прозвучит странно, но многие певцы вовсе не одержимы страстным желанием проводить большую часть времени в Нью-Йорке. Для большинства европейских певцов этот город вовсе не самое желанное для жительства место в мире. Они предпочитают по возможности дольше оставаться а Европе, потому что там их дом и их сердце. Я готов уделять много своего времени «Метрополитен», но на свете есть города и страны, где я еще никогда не пел и где мне хотелось бы выступить: Австралия, Бельгия, Скандинавские страны и особенно итальянские города, такие, как Парма, Бари, Триест, Катания, Палермо, Болонья и Генуя. Годы идут быстро, и я мечтаю спеть во всех этих местах и во многих других, пока еще нахожусь в расцвете сил. Джимми Ливайн, зная положение дел в отношении певцов, был очень проницателен, когда пригласил Джоан Ингпен в качестве помощника управляющего. Она великолепный работник и способна лучшим образом организовать время в интересах артистов «Метрополитен». Джоан так хорошо держит все в своих руках и так умело управляется в своем хозяйстве, что ей удается получить от многих из нас согласие отдать «Мет» столько времени, сколько, может быть, мы и не собирались. Некоторым из нас бывает очень трудно отыскать подходящие даты для выступлений в других местах, даже в ведущих театрах, но эту заботу берет на себя Джоан, и справляется она с ней чрезвычайно хорошо.
С течением времени нью-йоркская публика становится, кажется, более подготовленной и демонстрирует настоящий интерес к опере. Теперь в зале «Мет» можно обнаружить не так уж много людей, как в прошлом, которые приходят сюда лишь для того, чтобы появиться в обществе или похвастаться на следующий день тем, что побывали в этом театре. С другой стороны, публику «Метрополитен» нетрудно обвинить в холодности, но на поведение зрителей в Нью-Йорке оказывают влияние некоторые действительно трудно разрешимые для них проблемы. Посетители оперы в Вене, например, приходят на спектакль, который начинается в 7 часов вечера и заканчивается в 10 или 10.30. Большинство людей там могут запросто добраться домой после театра за полчаса или час. В Нью-Йорке же занавес поднимается в 8 часов вечера, а опускается в 11.30 или в полночь. Зрителям остается всего 45 минут на обратную дорогу в метро. Приходится признать, что эта перспектива гораздо сильнее будоражит сознание, чем все приключения Манрико, Зигфрида и Флорестана, вместе взятые. Не меньшие волнения возникают и в том случае, когда предвкушаешь, что надо потратить не менее получаса, чтобы добыть машину из подземного гаража в Центре имени Линкольна, а потом еще целый час крутить баранку до своего Коннектикута. Поэтому не приходится удивляться, когда некоторые зрители уходят из театра перед последним актом или рвутся к дверям в конце спектакля, не аплодируя артистам. В субботние утренники, когда публике торопиться некуда, нетерпеливы рабочие сцены — им хочется, чтобы аплодисменты стихли поскорее и они могли бы быстро снять свет и очистить сцену для установки декораций к вечернему спектаклю. И все же, несмотря на эти трудности, зрители «Метрополитен» становятся день ото дня отзывчивее и пристрастнее.
График работы в «Мет» выполняется с величайшей точностью. В общем, это хорошо, но порою пунктуальность граничит с излишним бюрократизмом. Например, репетиция на сцене может быть прекращена ровно в момент ее окончания по плану, даже если руководителю постановки требуется еще каких-нибудь пять минут, чтобы закончить работу. Я понимаю, что деятельность профсоюзов крайне необходима, и симпатизирую ей, но в делах искусства нужна определенная гибкость, чтобы плоды его не приобрели черты выхолощенности и механистичности. Опасность чрезмерной точности распорядка работы присутствует также и в театрах германоязычных стран. Быть может, даже в большей степени. Что же касается «Метрополитен», то в целом атмосфера здесь сегодня благоприятна для творчества, как нигде в мире, и мне кажется, по открытости и радушию ее можно сравнить только с обстановкой в театре «Ковент-Гарден».