В миланском театре «Ла Скала», как в миниатюрной модели, собраны все характерные особенности итальянской жизни. Сводящая с ума бюрократическая бессмыслица с лихвой возмещается здесь блестящими художественными достижениями, эксцентричная междоусобица политических боев соседствует с теплотой и чистосердечностью дружеских отношений, а хаотичность планирования работы в конце концов забывается, когда видишь сам этот удивительно прекрасный театр.
Когда я в первый раз пел в «Ла Скала», его генеральным директором был еще Антонио Гирингелли, находившийся на этом посту с конца второй мировой войны. Во время его правления в театре работали Тосканини, Де Сабата, Серафин, Каллас, Тебальди, Ди
Стефано, Дель Монако и многие другие артисты, чьи имена стали сегодня легендарными. Художественным руководителем «Скала» в конце 60-х годов был Лучано Шайи, отец дирижера Риккардо Шайи. После Гирингелли театр возглавляли Паоло Грасси (с 1972 года) и Карло Мария Бадини (с 1977 года), а вслед за Шайи работали Массимо Боджанкино, Клаудио Аббадо и Франческо Сичилиани. (В начале 1983 года вместо Сичилиани был назначен Сезаре Мадзонис.) Сичилиани невероятно любил фантазировать. Сидя с вами за столом, он мог придумывать самые фантастические составы исполнителей, но если кого-либо из претендентов не оказывалось в наличии, то идея постановки целиком отбрасывалась.
Такой образ мысли вообще типичен для «Скала»: тут либо подавай все, либо ничего не надо. Конечно, в «Скала», как и во всех театрах мира, время от времени случаются плохие постановки, но идеализм представлений здесь развит до такой степени, что в других местах его посчитали бы просто сумасшествием. Может ли администрации миланского театра хоть на минуту прийти в голову мысль о том, чтобы отдать «Отелло» Карлоса Клайбера или «Симона Бокканегру», которым дирижирует Аббадо, в руки какого-либо другого маэстро, пусть даже тот имеет международное признание? Сомневаюсь. На этих постановках словно стоят «личные печати» дирижеров, их создавших, поэтому для руководителей театра передать такой спектакль другому музыканту значило бы совершить своего рода предательство. Если у театра есть великолепная постановка, то ее пытаются сохранить в неприкосновенности. Художественные руководители «Ла Скала» всегда очень внимательно подбирают дирижера и режиссера для совместной работы. Администрация скорее вообще откажется от новой постановки оперы, чем пригласит для этого двух людей с совершенно различными взглядами. Конечно, в процессе работы временами могут возникать разногласия, но сам принцип, практикуемый в «Ла Скала», очень хорош, и отчасти благодаря ему миланский театр осуществляет свою деятельность с таким большим успехом.
Среди ведущих театров мира «Ла Скала» принадлежит к числу тех, где репетиционный процесс организован самым беспорядочным образом. Там мы иногда репетируем с 11.00 до 13.30, затем снова — с 15.00 до 18.00 и еще раз — с 21.00 до 24.00. В театрах ФРГ три часа между 13.00 и 17.00 находятся в священной неприкосновенности. В «Метрополитен» есть правило, запрещающее занимать артистов предварительной работой после 18.00. Но в Милане о таких вещах вообще не имеют никакого представления. Вам могут назначить репетицию в полдень, а когда вы придете в театр, то появится помощник директора со словами: «Извините, репетиции не будет». Беспорядок здесь вовсе не является признаком отсутствия дисциплины (хотя, конечно, элемент такого явления все же есть) — он возникает из-за того, что в театре нет соответствующих его потребностям условий для репетиций. Некоторые певцы из северных стран Европы находят условия работы в «Ла Скала» вообще невыносимыми. При всем том надо признать как бесспорную истину тот факт, что неразбериха в «Ла Скала» способствует созданию определенной свободы, которая дает возможность приглашенным певцам, дирижерам и режиссерам шире использовать свое воображение, смелее экспериментировать, а такого шанса они не получат ни в одном другом крупном театре. Поэтому на генеральной репетиции участники спектакля, казалось бы, уже вконец измотанные, живут на сцене только силой вдохновения, такого творческого подъема, который не способен дать никакой профессионализм самой высокой пробы.
Многих певцов очень смущает шум и гам, стоящий за кулисами «Ла Скала» во время спектакля. Я, признаюсь, тоже немного выхожу из себя, когда жду своего выхода на сцену в такой атмосфере. Очень нелегкое испытание — стоять в кулисах «Скала» перед тем, как ты должен выйти в первом акте «Отелло» и спеть «Ликуйте!». Кажется, тысячи хористов и каких-то вообще посторонних людей так и снуют, так и кружатся по сторонам, многие из них беспрерывно болтают на самые разнообразные темы. Помощники режиссера кричат друг на друга и на труппу, а репетиторы и ассистенты отдают совершенно противоречащие одно другому указания. Таким путем они пытаются хоть как-то предотвратить грозящую разразиться за кулисами катастрофу. Пока я собираюсь с мыслями и готовлю себя к провозглашению великой победы Венецианской республики, пробегающие мимо люди с милой улыбочкой бросают мне: «Чао, Пласидо» — так, будто я просто вышел на улицу за мороженым. Но стоит мне ступить на сцену, я сразу забываю про суетящуюся толпу... Искренне сочувствую певцам, которые не могут быстро избавиться от ее воздействия.
Хор и оркестр — главные коллективы, на которых держится театр,— в «Ла Скала» настолько хороши, что каждый из них имеет свой очень сильный профсоюз, и они не терпят серьезных возражений со стороны руководства. Когда хор устал, по-видимому, от необычных постановок, в которых хористам приходилось висеть почти под самым потолком, его профсоюз добился согласия администрации на то, чтобы у каждого хориста дирижер был в зоне прямой видимости. Я помню, как несколько лет назад репетиция сцены победного шествия из «Аиды» прервалась через семь минут после начала, потому что трем певцам из огромнейшего хора с тех мест, где они стояли, не был виден Клаудио Аббадо. В любом другом театре такое недоразумение либо быстро ликвидировали бы, либо отправили бы трех озабоченных людей отдыхать до перерыва, когда можно специально заняться этой проблемой. В «Ла Скала» из-за того, что трем хористам не был виден дирижер, потеряли три часа драгоценного репетиционного времени! Расскажу еще другой случай. Один хорист выразил неудовольствие по поводу костюмов, которые, по его мнению, были слишком тяжелыми и слишком теплыми. На следующей репетиции все его коллеги присоединились к протесту: они появились на сцене в повседневной одежде. «Очень хорошо,— сказал режиссер,— пройдем репетицию без костюмов». «Нет,— возразил еще один хорист,— у нас не может быть репетиции без костюмов, если ее предполагалось делать в них». «Ладно, наденьте костюмы,— продолжал режиссер,— окончательно мы их доделаем потом». «Нет,— снова сказал кто-то из хора,— в них мы умрем от жары». И в этом, и в других подобных случаях индивидуализм способен довести положение дел почти до анархии.
Если публика «Скала» (или по крайней мере какая-то ее часть) создала Милану репутацию города певцов, газетные критики сделали его городом дирижеров. После премьеры нового спектакля здесь появляется рецензия, в которой прежде всего говорится об «этосе» и «мелосе» произведения, затем о дирижерской интерпретации этих «этоса» и «мелоса», далее — о постановочных моментах и только в конце дается раздел о певцах, причем обычно в таком духе: «Такой-то был великолепен, а такой-то оказался не на своем месте, так же как тот-то и тот-то». Если уж нужны детальные разборы спектаклей, то почему бы не уделять в них равно серьезное внимание всем его участникам?