Родители иногда позволяли мне дирижировать двумя сарсуэлами: «Луиза Фернанда» и «Озорница», кроме того, я руководил небольшим ансамблем музыкантов при исполнении отрывков из «Веселой вдовы» и других оперетт, где была занята моя мать. Время от времени появлялись и иные возможности подирижировать: порой я руководил небольшим балетным оркестром или репетировал с хором в труппе родителей. Когда я был с Национальной оперой в Мехико, то иногда занимался «полуоркестровой» работой, например играл за кулисами на колоколах в «Тоске». Однажды я исполнял эту «роль», когда партию Каварадосси пел Ди Стефано, а в другой раз я сам пел главную партию и играл за кулисами. В «Тоске» мне случалось выполнять самые различные «работы»: на спектакле в Толедо (американский город в штате Огайо) в 1966 году я даже играл на органе, так как специалиста поблизости не нашлось.
Когда я был в Тель-Авиве, то хотел заняться дирижированием, но тогда я очень много пел и сконцентрировал все свои силы на том, чтобы усовершенствовать вокальную технику. Другие занятия лишь отвлекли бы меня. В то же время я часто аккомпанировал на фортепиано певцам, исполнявшим арии на балу во втором действии «Летучей мыши» — эта оперетта была очень популярна в Израильской национальной опере.
Серьезным оркестром я дирижировал впервые в 1972 году, когда мы с Шерилом Милнзом записывали пластинку на студии «Эр-Си-Эй» в Лондоне с оркестром «Нью Филармониа». Пластинка называлась: «Доминго дирижирует Милнзом! Милнз дирижирует Доминго!» Это было серьезное испытание для меня. У дирижера две главные задачи: во-первых, он должен точно знать, чего хочет, во-вторых, ему необходимо уметь добиваться желаемого. Жесты дирижера должны быть ясными и безошибочными, а замечания точно попадать в цель. Даже Карлос Клайбер, который так замечательно описывает музыку словами, что делает ее почти видимой, никогда не читает оркестру лекций. Когда мы записывали пластинку с Шерилом, самым трудным для меня оказалось определить, что же требовать от таких великолепных музыкантов. Конечно, я был счастлив работать с первоклассным оркестром, но у меня не хватало опыта. Я не представлял себе достаточно ясно, как добиться того, чтобы музыканты следовали моей интерпретации. Эта запись, как я теперь понимаю, была сделана в целях рекламы. С тех пор к Шерилу и ко мне часто обращаются с предложением дать концерты, где бы мы по очереди выступали в качестве дирижеров, но мы отказываемся. Я достаточно серьезно отношусь к своей дирижерской работе и не хочу участвовать в чем-то сомнительном. Шерил тоже продолжает дирижерскую деятельность—в частности, он неоднократно дирижировал ораториями — «Илией» и другими.
К сожалению, многие из спектаклей, которыми я дирижировал, были поставлены на скорую руку, на серьезные репетиции не хватало времени. Если я хочу совершенствоваться как дирижер, то должен отказаться от подобных выступлений. Моя дирижерская техника достаточно верна, но я не всегда бываю абсолютно точен — я это вижу сам, просматривая видеозапись увертюры к «Силе судьбы», которой я дирижировал в Вене. Я до сих пор сомневаюсь в себе и, по-видимому, вкладываю в дирижирование слишком много физической силы, жесты мои слишком крупны. Но, кажется, кое-какие успехи у меня все же есть — я был невероятно польщен, когда недавно Лорин Маазель пригласил меня дирижировать в Венской опере «Летучей мышью». Как бы между прочим он заметил, что приглашает меня лишь потому, что он и коллектив оркестра уверены: я справлюсь с задачей. И Маазель добавил: теперь, когда он возглавляет театр, ему не хотелось бы, чтобы оркестром дирижировал первый попавшийся дирижер.
Собственная практика — это, конечно, прекрасно, но, кроме того, я ведь работал с лучшими дирижерами нашего времени и имел возможность наблюдать их методы. Когда я смогу дирижировать регулярно, будет видно, на что я способен. С удовольствием предвкушаю, как буду дирижировать «Летучей мышью» в «Ковент-Гарден» в конце 1983 года и «Богемой» в «Метрополитен-опера» в 1984 году. Дирижировать «Богемой», поставленной Дзеффирелли (где я уже пел), довольно трудно, потому что певцы находятся очень далеко от дирижера. Для того чтобы не расходиться с оркестром, они должны вступать чуть раньше, так как звук долетает до них с некоторым опозданием. Мое прочтение оперы, естественно, в чем-то отличается от интерпретации Джимми Ливайна, но, думаю, особых проблем с оркестром у меня не будет, ведь у каждого оркестранта его партия прочно «сидит» в голове и пальцах.
Я себя чувствую по-разному, дирижируя той оперой, в которой пел сам, или той, где ни разу не пел. В последнем случае у меня нет искушения петь вместе с певцами и меня не особенно волнуют их вокальные трудности. Если мне повезет и я смогу регулярно работать с первоклассным оперным оркестром, то прежде всего постараюсь добиться от музыкантов идеального умения аккомпанировать. Мне бы хотелось, чтобы музыканты слушали певцов, по-настоящему чувствовали себя участниками того, что происходит на сцене. Мне в жизни повезло: я почти всегда выступал с блестящими дирижерами. Однако, когда оркестром руководит не первоклассный мастер, музыканты чувствуют себя вправе как бы со стороны наблюдать за спектаклем. Я бы дорого дал, чтобы подобного никогда не было! Время от времени и мне случалось петь с плохими дирижерами, и тогда я полагался на опыт оркестрантов. Худшее для певца — петь со средним дирижером, который ведет спектакль без увлечения. Тогда спектакль разваливается, все участники как бы вежливо обращаются друг к другу: «Только после вас... нет, только после вас». Я бы хотел работать с вокалистами таким образом, чтобы каждая фраза подготавливалась заранее, чтобы как можно меньше нюансов отдавалось на волю случая. Серьезные дирижеры всегда руководствуются именно таким методом, а серьезные певцы всегда способны его оценить.
Я, певец, спел свою партию — и с удовольствием слышу аплодисменты: они рассказывают, насколько понравился я слушателям. Но как дирижер я совершенно иначе отношусь к аплодисментам: мне не нужны овации после спектакля — я это говорю абсолютно искренне. Вероятно, дело тут в том, что дирижер не «звучит» непосредственно и поэтому не находится на переднем плане в отличие от певца и инструменталиста. Хотя не стану отрицать, что продирижировать целым, законченным произведением гораздо соблазнительнее, чем спеть или сыграть отдельную партию.
Дирижировать симфонической музыкой, что является целью большинства дирижеров, по-моему, технически легче, чем оперной. Как бы я ни любил симфоническую музыку, а я ее очень люблю, мне, думаю, больше подходит роль оперного дирижера. Я себя чувствую органично, управляя полувзбесившимися лошадьми — сценой и оркестровой ямой, каждая из которых так и норовит увести спектакль в свою сторону. Как дирижер я, конечно, буду концентрироваться на репертуаре, который ближе До-минго-певцу: Верди, Пуччини и некоторые другие композиторы. Но мечтаю также и о Вагнере, Россини, Моцарте. Конечно, мне бы очень хотелось поставить «Дон Жуана», но тут я не оригинален — кто из дирижеров не мечтает об этом?!
Однажды агент по рекламе сказал мне: «Вы достаточно редкая птица — певец, который умеет дирижировать. Почему бы не снять вас на пленку, когда вы дирижируете оркестром в оперных ариях, а затем прокрутить эту пленку в «Карнеги-Холл», где вы будете петь под собственный же аккомпанемент?» «В принципе это неплохая мысль,— ответил я,— но, если я провалю концерт, мне бы не хотелось винить в этом дирижера».
У меня был еще один ангажемент на дирижирование: во время рождественских каникул 1973 года мне предстояло дирижировать «Аттилой» Верди в театре «Лисео» в Барселоне. Как раз ко времени моего возвращения из Нью-Йорка в Испании убили премьер-министра Карреро Бланке В стране начались волнения, однако мы провели все репетиции и выпустили спектакль вовремя. С 26
декабря 1973 года по 5 января 1974 года я три раза дирижировал «Аттилой» и четыре раза спел в «Аиде». Партию Аиды исполняла Кабалье. Ее пение так потрясло меня, что я решил во что бы то ни стало записать вместе с ней «Аиду» на пластинку. Фирма «Дойче граммофон» пригласила меня принять участие в записи будущим летом; я хотел работать только с Риккардо Мути, а он был связан контрактом с фирмой «И-Эм-Ай/Энджел». Тогда я сказал представителям фирмы «И-Эм-Ай», что мы должны записать «Аиду» с Монсеррат и Риккардо. В конце концов все образовалось, и результаты оправдали мою настойчивость. Между прочим, для Риккардо Мути это была первая запись оперы.