На меня, как, впрочем, на многих иностранцев, не произвела впечатления русская кухня, особенно не понравилась привычка подавать пиво теплым — даже летом. Я попросил гида-переводчика, чтобы мне дали холодного пива, но, видимо, меня не поняли. Однажды за обедом я встал из-за стола и, к удивлению всех присутствующих, отнес две бутылки в холодильник. Таким образом я хотел показать, чего же добиваюсь. Вечером, когда я пришел в ресторан, пиво было холодным. Кое-кто из присутствующих попробовал холодное пиво, оно всем очень понравилось. После этого случая пиво стали подавать холодным. Мои коллеги из «Ла Скала» были в Москве десять лет назад и знали, что кухня не самое сильное в России. Многие привезли полные чемоданы пармезанского сыра, специй и прочего.
Я с Мартой и родителями ходил в гости к Галине Вишневской. (Ее муж, Мстислав Ростропович, был в это время где-то за рубежом.) Она была очень озабочена, поскольку супруги уже готовились к отъезду из своей страны. Мы пели вместе, а потом я съел так много блинов с черной и красной икрой, что на следующий день у меня страшно болел живот. Квартира Ростроповича и Вишневской находилась в том же доме, где жили Шостакович и Хачатурян. Музыкальный вечер у Вишневской до удивления походил на наши «музыкальные понедельники» у Пепе Эстевы в Мехико.
Выступать перед огромной аудиторией Кремлевского Дворца съездов было непривычно. В конце концерта публика бесконечно вызывала нас, и сопрано Маргерита Ринальди решила спеть арию Оскара из третьего акта «Бала-маскарада». Под рукой не оказалось нот, а аккомпаниатор не знал арию на память, так что мне пришлось сесть за рояль. Когда бисировать пришлось мне, я спел по-русски арию Ленского из «Евгения Онегина». После этого многие слушатели буквально ринулись на сцену, чтобы заключить меня в объятия, и, честно говоря, я сильно перепугался — по сцене катился рояль, а за ним неслась толпа. Наконец мне и моим коллегам удалось уйти со сцены, и, слава богу, дело обошлось без травм. После оперных спектаклей у служебного выхода меня тоже ждали толпы поклонников. Милиционеры пытались как-то очистить проход, но мне и самому хотелось дать автографы, обменяться рукопожатиями с наиболее преданными любителями вокала. Я обнял за плечи двух из них, и так мы шли от театра до гостиницы в сопровождении целой толпы. Может быть, какая-то доля этой неправдоподобной сердечности русской публики основана на том, что театр — то место, где русские могут открыто выражать свои чувства. Однако надо признать, что тонкость их восприятия музыки связана и с богатыми музыкальными традициями в России.
Поклонники спорта знают, какое тоскливое чувство возникает, когда по телевизору показывают важную игру или матч, а ты в это время должен работать. После гастролей в Москве мне предстояло за двенадцать дней спеть пять опер в Гамбурге. Спектакли совпали с футбольными играми на Кубок мира 1974 года, которые проходили там же. После «Аиды» мне хотелось как можно скорее сбежать, чтобы успеть на стадион, где в этот день играли две немецкие команды (Западной и Восточной Германии). Выйдя в который уже раз на сцену, я решил, что этот поклон могу считать последним, и жестом показал за кулисы, демонстрируя свое желание поскорее уйти. Публика все поняла и отпустила меня. Я поехал на стадион прямо в костюме Радамеса и по дороге, в машине, снял грим. 30 июня давали «Сельскую честь» и «Паяцы», я пел только во второй опере. Пока публика слушала «Сельскую честь», я смотрел футбол, а когда в «Паяцах» я пел «Большое готовлю для вас представленье», то, вместо того чтобы поднять над головой, как требовала мизансцена, табличку с временем представления, я поднял транспарант, на котором сам написал «4:3»,— таким образом все узнали, с каким счетом команда ФРГ выиграла у команды Швеции.
В конце июля мы с Мартой отправились в Виаред-жо — я пел «Тоску» недалеко от Торре-дель-Лаго, где долгие годы жил Пуччини. Мне кажется, озеро Массачук-коли, похожее на болото, наводит тоску. Не знаю, есть ли между такими вещами реальная связь, но я рядом с этим озером все время думал о печальных событиях в операх Пуччини. Акустика открытого театра в Торре-дель-Лаго оставляет желать лучшего. Я посоветовал Симонетте Пуччини, наследнице композитора, сделать над театром стеклянную крышу или что-нибудь в этом роде, чтобы сохранить прекрасные виды, но одновременно уменьшить влажность и улучшить акустику.
В сентябре в Вене я записывался в «Мадам Баттерфляй» с Гербертом фон Караяном. Это была фонограмма для фильма, который снимал Жан-Пьер Поннель. Перед этим мы с Мартой и детьми отдыхали в Коста-Брава, так что, когда я приехал в Вену, то не пел уже семнадцать дней. Я надеялся, что голос будет звучать свежо, и даже не распевался перед сеансом записи. К счастью, в результате все получилось неплохо, но это стоило мне громадных усилий. Я чуть не «завалил» запись из-за того, что не распевался. Теперь я всегда очень осторожно и тщательно готовлю голос, даже если между выступлениями прошло всего шесть дней.
Когда я начинаю распеваться, то особое внимание обращаю не на расширение диапазона — от высоких до низких нот,— а на качество звука в среднем регистре. Я начинаю петь: до — ре — ми — ре — до — ре — ми — ре — до—ре — ми — ре — до на гласные звуки. Потом иду вверх на полтона: ре-бемоль — ми-бемоль — фа — ми-бемоль — ре-бемоль — ми-бемоль — фа — ми-бемоль — ре-бемоль — ми-бемоль — фа — ми-бемоль — ре-бемоль. Кроме того, мне идет на пользу пение полутонами: до — до-диез — ре — ре-диез — ми — ми-бемоль — ре — ре-бемоль—до; потом то же самое, начиная с до-диез и так далее. Таким образом, занимаясь этими упражнениями, а они требуют гладкого звука, legato, которым можно петь лишь с соответствующей опорой, я заставляю работать диафрагму. Я не иду выше ноты соль. Подготовив средний регистр, я начинаю расширять диапазон пением арпеджио. Например, иду вверх, начиная с нижнего до: до — ми — соль — до — ми — соль, затем — вниз: фа—ре — си — соль — фа — ре — до. Затем я пою гаммы, которые каждый раз увеличиваю на одну ноту: от до вверх до ре, на нону вверх и вниз, потом от ноты до к ми, от до к фа и так далее, все время добавляя по ноте. Для всех этих упражнений я использую гласные звуки континентальных европейских языков — i, e, а, о, и. Следующая стадия распевания — это уже пение, поскольку добавление текста вносит в мою работу соответствующие особенности. До последнего времени для распевания я брал лишь небольшие отрывки из арий, однако перед спектаклем «Эрнани» в «Ла Скала» (в декабре 1982 года) я попытался сделать по-другому. Меня несколько беспокоила тесситура арии, которую я пою в самом начале оперы, и я попросил одного из музыкальных ассистентов проиграть мне прямо в гримерной всю арию и спел ее в полный голос. В результате когда я вышел на сцену, то чувствовал себя уверенно и исполнил арию хорошо.
То, что подходит одному певцу, может не подходить другому. Все мы постоянно учимся, находим что-то новое, изменяемся с возрастом. Некоторые певцы почти не распеваются перед спектаклем, другие поют очень много.
Фьоренца Коссотто, одна из лучших исполнительниц партий Амнерис, Азучены и Эболи, в день спектакля пела целиком всю свою партию, и не один раз. Лично я думаю об этом с ужасом: если бы я так поступал, то к началу спектакля остался бы без голоса. Для Коссотто же такой метод подготовки к спектаклю был самым лучшим. Какой можно сделать вывод? Иди своим собственным путем и не бойся менять его, если жизнь подсказывает тебе что-то новое.
С середины ноября до середины декабря 1974 года у меня было много новых встреч и работ. Во-первых, в Западном Берлине я впервые участвовал в съемках фильма — это была «Мадам Баттерфляй», фонограмму к которой я записал в Вене. Ставил фильм Поннель, чьими постановками опер на сценах театров я уже давно восхищался. Кроме того, я дебютировал во Франкфурте в «Силе судьбы». Затем я впервые спел в «Девушке с Запада» Пуччини, которую очень люблю. Поставил оперу еще один блестящий режиссер, Пьеро Фаджиони, в Турине.
Я и раньше пел в спектаклях, поставленных Поннелем, но во всех случаях входил в готовые спектакли, а съемки фильма «Мадам Баттерфляй» дали мне наконец-то возможность поработать с Поннелем непосредственно. Постановка была превосходна, и я очень высоко оценил все находки Жан-Пьера в моей партии. Пинкертон часто получается бесцветным, однако трактовка Жан-Пьера сделала партию выигрышной. В самом начале, во время оркестрового вступления, Пинкертон медленно идет по сцене — он потрясен смертью Баттерфляй, прислоняется к стене хрупкого японского домика, затем гневно отшвыривает от себя Горо, который предлагает ему другую японскую девушку. Вся опера построена как воспоминание Пинкертона, это старый прием, но здесь он оказывается в высшей степени убедительным. Жан-Пьер предложил мне сыграть беззаботного, легкомысленного молодого моряка, у которого в каждом порту есть подружки. Он хочет приятно провести время и в Нагасаки, не обращая внимания на предостережения Шарплеса. Шарплес же предупреждает Пинкертона, что у Чио-Чио-Сан есть сердце и Пинкертону следует быть серьезнее. Сцена, где Горо просит у Пинкертона денег, чтобы заплатить семье и свидетелям, получилась замечательно, по ней можно судить о блестящем чувстве юмора, которым обладает Жан-Пьер.