Декорации, расположенные на нескольких уровнях, позволили Хэндзу внести новшество и в решение последнего акта. Во время песни об иве Дездемона вдруг замирает и говорит Эмилии: «Послушай, кто-то плачет»**. Эмилия отвечает: «Нет, это ветер». Так вот, когда Дездемона произносила свои слова, я в слезах появлялся на одном из верхних уровней декораций, оставаясь невидимым для обеих женщин. Это лишь одна из многих деталей, которые сделали постановку Хэндза столь впечатляющей.
* Перевод дословный.— Прим. перев.
** Перевод дословный.— Прим. перев.
В сентябре 1976 года мне пришлось, пожалуй, слишком много путешествовать: вначале я был в Токио, где состоялся мой двойной дебют — в «Сельской чести» и «Паяцах»; затем в Испании, в Эльде, где я принял участие в одном спектакле «Богемы»; потом я полетел в Чикаго, где пел в новой постановке «Сказок Гофмана», и, наконец, очутился в Риме, где режиссер Джанфранко Де Бозио снимал фильм «Тоска». Дирижировал Бруно Бартолетти, Тоску пела Райна Кабайванска, Скарпиа — Шерил Милнз. Пласи, оперный дебют которого в девятилетнем возрасте состоялся в прошлом году (он спел пастушка в «Тоске»), и на сей раз выступил в той же роли, поэтому фильм мне особенно дорог. Мне понравилось, что съемки велись прямо на месте событий, в церкви Сант-Андреа делла Балле и в замке святого Ангела. Однако нам не позволили снимать во дворце Фарнезе, потому что там помещается резиденция французского посольства. До сих пор помню, что съемки дуэта Тоски и Каварадосси в первом акте заняли подряд девятнадцать часов. Мы работали от полудня одного дня до семи утра следующего.
Через несколько недель в Сан-Франциско я пел в «Паяцах», замечательно поставленных Поннелем, и в «Сельской чести», которая не слишком удалась ему. «Паяцы» Поннель несколько осовременил. Например, труппа комедиантов появлялась на сцене в повозке, которую тащили не лошади, а Тонио. (Дзеффирелли в своей постановке «Паяцев» в «Ла Скала» в 1981 году тоже использовал повозку, но в Милане ее тянул я.) В спектакле Жан-Пьера особенно интересно был поставлен эпизод «театра в театре». «Публика», которая смотрела комедию, сидела на сцене сзади, лицом к реальной публике в зале. Поэтому мы, артисты бродячей труппы, играли частично спиной к настоящему зрительному залу и реальная публика видела то, что происходило сзади, как бы за кулисами театра комедиантов. Нам, исполнителям, было очень трудно, ведь мы пытались создать иллюзию, что играем для публики, сидящей на сцене, в то время как на самом деле играли для реальных зрителей. Было видно, как Тонио (Ингвар Викселл) суфлирует Недде (Ноэль Роджерс) и Беппе (Джозеф Франк), поющим дуэт, и как Беппе суфлирует Недде и Тонио во время их дуэта. Мизансцены были очень усложнены, однако то, что слушатели видели закулисную жизнь героев, обмен жестами и репликами между членами бродячей труппы, создавало очень сильное дополнительное впечатление. Конечно, трудно петь свою арию и для реальной, и для сидящей на сцене публики, но результаты безусловно оправдали затраченные усилия.
«Сельскую честь» Жан-Пьер попытался поставить в духе греческой трагедии, но, по-моему, несколько переусердствовал. Сантуцца (Татьяна Троянос) появлялась на сцене буквально на сносях и не покидала подмостки на протяжении всей оперы. Альфио в своих темных очках сильно походил на мафиозо. Религиозная процессия превратилась в парад фанатиков: артисты хлестали себя бичами, разбитыми бутылками наносили себе раны. Жан-Пьер не предлагал мне ничего особо эксцентричного, но все равно во время исполнения арии «Останется одна...» и других реплик, прямо касающихся Сантуццы, я испытывал крайнюю неловкость, потому что Сантуцца находилась тут же, неподалеку. Декорации были какие-то блеклые, все костюмы очень темные. Постановка показалась мне в корне неверной, какой-то пережатой, утрированной.
Открытие в «Ла Скала» сезона 1976/77 года постановкой «Отелло» по ряду причин явилось для меня большим событием. Во-первых, первый спектакль «Отелло» состоялся в «Ла Скала» примерно девяносто лет назад. Я всегда чувствовал особую ответственность, выступая в «Ла Скала», хотя, может быть, для этого и не было причин. Кроме того, я впервые работал с Карлосом Клайбером (если не считать совместных записей), это было первое совместное предприятие Клайбера и Дзеффирелли и первая прямая телевизионная трансляция оперы из «Ла Скала». Мирелла Френи пела Дездемону, а в партии Яго выступил Пьеро Каппуччилли. (Пьеро известен в музыкальном мире безукоризненным контролем над дыханием, что позволяет ему добиваться ровной, плавной вокальной линии.)
Могу признаться, что в основном моя интерпретация образа Отелло связана с уроками Франко Дзеффирелли — может быть, вернее было бы сказать: с уроками сэра Лоренса Оливье, поскольку Франко в своей трактовке явно опирался на достижения Оливье в роли Отелло. В Гамбурге и Париже я подчеркивал мавританский, североафриканский аспект характера, а в Милане мой Отелло стал черным, отчужденным от общества белых, среди которых он должен существовать.
На одной из сценических репетиций второго акта Франко играл роль Яго, а я — Отелло. Все, кто присутствовал на репетиции, были потрясены простотой и глубиной его интерпретации. Франко играл Яго как добропорядочного человека, и это оказалось весьма существенным для создания убедительного образа. Если сразу рисовать образ Яго черными красками, то кто же поверит, что Отелло попал в расставленные им сети?
В постановке Дзеффирелли все второе действие и Отелло, и Яго заняты светскими разговорами и различными посторонними вещами. Думаю, интуиция режиссера в данном случае вела его по правильному пути. Чем меньше Отелло смотрит Яго в глаза, тем меньше он замечает игру Яго, тем легче попадает в ловушку. Отелло должен не видеть второго плана, подтекста в этой сцене, а если бы герои серьезно беседовали, глядя друг другу в глаза, никто бы не поверил, что Отелло не понимает уловок Яго. У Эвердинга рождались сходные идеи, однако Караян в постановке «Отелло» в венской «Штаатсопер» воспользовался только фонтаном, расположенным в центре сцены. Поскольку в подобной ситуации мне было довольно трудно вести диалог убедительно, мы в конце концов решили, что я всю эту сцену проведу с раскрытой книгой в руке, чтобы чтение отвлекало мое внимание от гнусных инсинуаций Яго.
Для монолога Отелло в третьем действии Франко нашел точную позу: я стоял на коленях и медленно поворачивал голову и торс с выражением муки и мольбы. С одной стороны, это было похоже на движение молящегося человека, с другой стороны, возникала ассоциация с раненым животным. Сцена получилась весьма впечатляющей. Франко также просил меня, чтобы я как можно более наивно реагировал на некоторые слова Яго. Например, когда Яго говорит: «Зачем яд? Лучше задушите ее в постели, которую она осквернила», Отелло отвечает: «Хорошо. Хорошо. Знаешь, это справедливая мысль. Это мне нравится». Обычно этот ответ произносится как восклицание, с силой. Франко предложил мне спеть эту фразу не с яростью, а скорее жалобно. Он хотел, чтобы я был похож на ребенка, который принимает на веру все сказанное ему, как бы отвечая: «Да, ты прав, в конце концов, почему не поступить именно так?» Отелло, который некогда был великим военачальником, настолько потерян, что готов последовать любому совету Яго, будто каждое слово Яго — истина для него. В этом месте Отелло должен вызывать наибольшее сострадание.
Все мы — Марта, дети и я — очень привязались к Франко во время работы над «Отелло». Мы часто вместе собирались за столом, а иногда Франко даже сам готовил обед. Он потрясающий кулинар! Мы были очень тронуты, когда он показал нам дома, еще до официальной премьеры, свой фильм «Иисус из Назарета».
О Карлосе Клайбере, который был дирижером в «Отелло», я готов говорить часами. Его многообразные дарования, феноменальная музыкальность, драматическое чутье, способность к анализу, техничность, умение по-разному раскрыть себя ставят его в ряд величайших дирижеров современности. Когда я работаю с Карлосом, то ощущаю, что он точно чувствует каждую фразу, понимает каждую мелочь в оркестровом колорите, каким-то непостижимым образом знает, почему композитор написал именно эту ноту. Карлос тщательно шлифует каждую деталь, однако эта тщательность коренится в увлеченности, а не в педантизме. Когда он показывает струнным какой-нибудь штрих, это вовсе не связано с технической стороной игры, а только с музыкальной — он стремится достичь строго намеченной музыкальной цели.