Я привык, чтобы «Джульетта» шла второй сказкой, а «Антония» — третьей, но в Зальцбурге их поменяли местами. Мне кажется, так лучше. Три любовные истории, которые рассказываются в трех сказках,— это символы, обобщения всех любовных историй в жизни Гофмана. Первая — «Олимпия» — символ наивной, идеализированной любви, столь нереальной, что она доходит до грани иллюзии. Олимпия — кукла, символ чего-то чисто внешнего, поверхностного. Затем приходит реальная, страстная любовь к Антонии, может быть, несколько платоническая, но настоящая, сильная любовь. Для Гофмана Антония не просто женщина, она женщина с большой буквы. Умирает Антония — и его способность любить тоже умирает. Лишь после этого появляется Джульетта, куртизанка, к которой Гофман приходит уже опустошенный, даже циничный. «Друзья! — говорит Гофман.— Нежная, мечтательная любовь — это ошибка! Любовь среди веселья и вина — вот что прекрасно!» Разумеется, ни одна из любовных историй Гофмана не приводит его к гармонии: ему никогда не удается соединить, сочетать идеальную и плотскую сторону любви. В этом смысле порядок сказок не имеет значения. Но мне кажется, что с психологической и драматургической точек зрения последовательность Олимпия — Антония — Джульетта является более оправданной. Гофман пережил разочарование и отчаяние, и в конце он увлекается куртизанкой. А как бы он мог перейти к Антонии после Джульетты, после такого пагубного шага? По-моему, это было бы неубедительно.
И с точки зрения вокальной — мне гораздо удобнее переходить от акта «Джульетта» к эпилогу. Я еще накален, заряжен, чего не бывает, когда я перехожу к эпилогу после акта «Антония». Хотя партия Гофмана в акте «Антония» труднее и выше по тесситуре, она проигрывает на фоне партии самой Антонии, на фоне трио Антонии, ее матери и Миракля. Гофман в какой-то момент исчезает со сцены и возвращается в самом конце, чтобы спеть всего одиннадцать слов. Поэтому чисто вокальный и эмоциональный переход к эпилогу после акта «Антония» для Гофмана неестествен. А после акта «Джульетта» я чувствую себя истощенным, выжатым как лимон, и это как раз то, что требуется для эпилога. Из всех трех актов оперы «Джульетта» осталась в наиболее незавершенном состоянии. Этот акт особенно труден для тенора, но зато в нем есть четыре самых замечательных для него же момента: куплеты, ария, дуэт и септет. Конечно, в акте «Антония» музыка в целом более совершенна, чем в акте «Джульетта». Тем не менее мне удобнее строить свой образ, делать его более логически выверенным, более совершенным, если перед эпилогом идет «Джульетта».
Проработка акта «Джульетта» у Жан-Пьера была недостаточно глубокой, он слишком увлекся внешней стороной, которая, впрочем, получилась блестящей. Действие, разумеется, происходило в Венеции, и Жан-Пьер придумал роскошные «гондолы» — вокруг сцены протягивали куски ткани, а на них сидели люди. Все это было очень красиво. Но мне кажется, Жан-Пьер мог бы доработать, развить эту сцену. Было бы очень в стиле Жан-Пьера, если бы он посадил в «гондолу» епископа с молодой девушкой, но на сей раз он воздержался от этого, и правильно сделал.
Джимми Ливайн гораздо реже дирижировал произведениями французских композиторов, чем итальянских или немецких, но он сумел прочувствовать, тонко понять «Сказки Гофмана» — его работа была открытой, искренней, радостной и вместе с тем очень драматичной в акте «Антония». Оркестр «Штаатсопер», несмотря на некоторую тенденцию «пережимать», звучал великолепно.
В октябре 1980 года, вскоре после зальцбургской постановки, я принял участие в кёльнской. Из всех постановок «Сказок Гофмана», где мне довелось петь, в этой особенно слышался аромат театра «Опера Комик». Постановку осуществлял интендант кёльнской оперы Михаэль Хампе, и она оказалась очень «умной». Хампе по профессии виолончелист. Это серьезный музыкант, который глубоко продумывает всю свою работу. Правда, иногда его подводит стремление излишне интеллектуализировать, войти в материал глубже, чем тот допускает. Зато Хампе до мелочей все обдумывает и, подобно Фаджиони и Дзеффирелли, очень точно умеет показать певцам, чего от них ждет. Хампе попросил нас включить в спектакль разговорные диалоги. «Джульетта» и в этой постановке оказалась последней сказкой, а в конце спектакля, как и у Бонинджа, бедняжка умирала, отравленная ядом. Дирижировал постановкой Джон Причард, музыкант уверенный и утонченный. Причард прекрасно справился с работой, хотя мне лично показалось, что он не особенно увлекся «Сказками Гофмана». До этого я работал с ним один раз: в 1977 году мы записывали «Любовный напиток». Тогда Причард был просто великолепен, он выглядел воодушевленным, счастливым.
В «Ковент-Гарден» «Сказки Гофмана» ставил Джон Шлезингер. Я получил огромное удовольствие от работы с ним, потому что Шлезингер очень тонко понимает и чувствует музыку. Еще до репетиций он признался мне, что безумно боится ставить «Сказки Гофмана», но я лично никогда не сомневался в его блестящих способностях. Интуиция, чутье Шлезингера таковы, что он не может ошибиться. Он решил придерживаться версии Шуденса — тут на него повлиял Карлос Клайбер, который собирался дирижировать этой постановкой. Но Карлос, к моему глубокому разочарованию, отказался. Представляю себе, какая бы это была работа! Как бы мне хотелось уговорить его дирижировать «Сказками Гофмана» в «Ла Скала»! Может быть, он рано или поздно согласится? К счастью, в «Ковент-Гарден» Клайбера заменил Жорж Претр. У Претра возникли определенные ансамблевые сложности, когда он попытался добиться изощренных rubati от хора, что практически невозможно в огромном зале «Ковент-Гарден». Однако Претр блестяще знал произведение, спектакль получился прекрасный и пользовался большим успехом.
У Шлезингера сопрановые партии исполняли разные певицы: Олимпию пела Лучана Ceppa, Антонию — Илеана Котрубас, а Джульетту — Агнес Бальтса. Мне кажется, одна певица не должна петь все три сопрановые партии. Я говорю это, несмотря на то что участвовал в спектаклях с такими великолепными актрисами, как Джоан Сазерленд, Катерина Мальфитано, Эдда Мозер и Кристиан Эда-Пьер. В основе оперы лежит контраст между простодушным Гофманом и Линдорфом, духом зла — зла, которое подстерегает Гофмана повсюду. Каждая из женщин, наоборот, должна представлять совершенно особую личность, новый женский прототип, а одна певица практически не способна добиться подобного перевоплощения в течение одного спектакля. Кроме того, в каждом акте присутствуют свои серьезные вокальные трудности, и певица, которая великолепно споет Антонию, не обязательно будет столь же убедительной Олимпией или Джульеттой. Шлезингер решил, что партии злодеев тоже должны исполнять разные певцы: Линдорфа пел Роберт Ллойд, Коппелиуса — Герайнт Эванс, доктора Миракля — Никола Гюзелев и Дапертутто — Зигмунд Нимсгерн. Такое новшество было достаточно интересно — Линдорф появляся в конце каждого акта, словно держа события под своим контролем. Такое решение сделало символику еще более убедительной. Гофман был пьяным и каким-то хаотичным и в прологе, и в эпилоге. Это давало произведению большее драматическое единство. Венецианская сцена у Шлезингера получилась великолепно — вы присутствовали на настоящей оргии, где могло произойти все что угодно. К счастью, сохранилась видеозапись постановки. (Ее даже представили на приз «Грэмми», но приз получил диск Оливии Ньютон-Джон. Мне до сих пор непонятно, как эти две записи могли рассматривать в одной и той же категории.)
В «Мет» «Сказки Гофмана» ставил Otto Шенк; должен сознаться, вначале постановка вызывала у меня недоумение. Акт «Олимпия» казался мне слишком веселым, забавным. Все в нем было чересчур неправдоподобным даже для такого простодушного и доверчивого человека, как Гофман. Я решил задачу, играя сцену с Олимпией так, будто считал, что Олимпия — девушка, которая хочет походить на куклу. Рут Уэлтинг была великолепна, она настолько напоминала куклу, что это просто пугало. Когда она пела свои высокие фа, Кошениль дотрагивался до нее и отшатывался, будто его ударяло током. Хор у Шенка очень активно участвовал в действии, бурно реагировал на все происходящее, сцена выглядела очень красиво. Шенк и Риккардо Шайи, дирижировавший постановкой, решили использовать издание Шуденса. Шайи дебютировал «Сказками Гофмана» в «Метрополитен», его интерпретация оказалась очень интересной. Впоследствии мы с ним записывали «Вертера», он столь же глубоко понял и это произведение, сумев тонко передать его особенности. Так что теперь у нас есть итальянский дирижер, который великолепно справляется с французским оперным репертуаром. Его «Сказки Гофмана» совершенствовались от спектакля к спектаклю, постепенно он привыкал к акустике театра, к его оркестру, все лучше понимал произведение в целом. Постановка имела громадный успех. «Сказки Гофмана» оказались «гвоздем» всего сезона в «Мет». Сотни людей стремились попасть на спектакль и не могли купить билеты.