Не знаю, смог бы Франко сыграть на сцене или в фильме, но показывает роли певцам или актерам он блестяще, причем может представить любую роль — Яго, Сантуццу, Кармен, Хозе, Альфреда, Виолетту. Франко необычайно точно схватывает самую суть образа.
Моя семья очень сдружилась с Франко, мы останавливались у него дома, много времени проводили вместе. Когда мы садились ужинать, Франко предлагал нам огромные порции пасты*. «Ну вот, Франко,— говорил я в таких случаях,— ты хочешь, чтобы я был стройным, а сам ставишь передо мной такую порцию, от которой и корабль пошел бы ко дну!» «Ты сегодня много работал, не обедал и поэтому вечером можешь поесть от души»,— отвечал Франко. Действительно я редко обедал, пока мы снимали «Травиату». После еды я обычно чувствую себя каким-то вялым, клюю носом, а на съемках надо было сохранять форму в течение всего дня. Однажды Франко приготовил для спагетти фантастический соус с грибами и еще какими-то необычайно вкусными добавками. Но Альваро вдруг закапризничал и попросил самый простой томатный соус. «Альваро, ты просто ничего не смыслишь,— смеялся над ним Франко,— надеюсь, ты сам убедишься в этом». Он сделал томатный соус для Альваро, но, естественно, когда Альваро попробовал более изысканный соус с грибами, он отказался от своего простецкого. «Я же говорил, что ты поступаешь глупо»,— смеялся над ним Франко.
В начале сезона 1982/83 года я должен был спеть в «Метрополитен» шесть спектаклей «Джоконды» с Мартон и Макнейлом. Однако я очень сильно простудился и вынужден был прервать последний из этих спектаклей, спев только первый акт. После того как я ушел из театра, там началось нечто невообразимое: казалось, зал наполняла не обычная публика «Мет», а любители оперы из южных стран. По-моему, не меньше двадцати тысяч человек по сей день уверяют, что они были тогда в театре и видели все собственными глазами. Но поскольку я при этом не присутствовал, мне не хотелось бы вступать в полемику с людьми, причастными к событиям, происшедшим в театре после моего ухода (особенно нет желания упоминать кое-кого из певцов), я попросту воздержусь от комментария. Моя роль в этой истории такова: я действительно очень сильно простудился и за день до спектакля предупредил администрацию театра, объяснив, что мне лучше не петь. Но меня вынудили выйти на сцену.
* Итальянское мучное блюдо — любая из разновидностей макарон, лапши или клецок.— Прим. перев.
Мне ничего не оставалось, как попробовать спеть. Когда кончился первый акт, я почувствовал, что наношу страшный вред своему голосу, хотя звучал он довольно прилично. Я твердо решил отказаться от дальнейшего пребывания на сцене. Могу только добавить, что Ева Мартон была великолепной Джокондой.
В конце октября, на фоне репетиций в «Ковент-Гарден», я совершил небольшое путешествие в Рим, чтобы принять участие в благотворительном концерте в Ватикане, где присутствовало восемь тысяч человек. Во время этого визита в Рим Марта, мальчики и я имели честь получить аудиенцию у папы Иоанна Павла II, а президент Пертини на торжественной церемонии удостоил меня звания Командора Республики.
Вместе с Мути, Френи, Брузоном и Гяуровым я в четвертый раз открывал сезон в «Ла Скала», участвуя в новой постановке «Эрнани», которую осуществил Лука Ронкони. На мой взгляд, постановка была весьма спорной. После того как мы всей семьей отдохнули в Барселоне, я вернулся в Милан, чтобы начать 1983 год участием в записи «Дон Карлоса» под руководством Аббадо с хором и оркестром «Ла Скала». Состав исполнителей включал Катю Риччарелли, Лео Нуччи, Лючию Валентини Террани и Руджеро Раймонди. Мы записывали оперу по-французски, поскольку Верди исходно написал ее для парижской «Опера». В запись включен тот материал, который композитор купировал для премьерного спектакля. Именно я предложил исполнять для пластинки оперу по-французски. Дело в том, что запись «Дон Карлоса», сделанная в 1970 году Джулини — я имел честь принимать в ней участие,— совершенна, и, чтобы новая работа имела смысл, надо было придумать нечто новое, нетривиальное.
21 января 1983 года, находясь в Майами и принимая участие в постановке «Андре Шенье», я отметил свой день рождения — мне исполнилось сорок два года. В тот день я понял, что если немедленно не закончу эту книгу, то придется придумывать для нее новое название...
ВНИМАНИЕ, ЗАПИСЬ!
В восьмидесятые годы певцы стали проводить все больше времени перед микрофонами, перед теле- и кинокамерами, поэтому мне хочется хотя бы вкратце познакомить читателей с этой областью нашей работы. Думаю, очень многие неверно представляют себе современный процесс грамзаписи, особенно записи опер. Некоторые считают, что современная техника записи способна сотворить чудо: плохой спектакль будет звучать великолепно, все недочеты легко устраняются. С огорчением должен сообщить, что записи очень часто делают в лихорадочной спешке, когда на счету каждая минута работы, и, естественно, в результате такой гонки страдает качество.
Когда мы записываем оперу, которую параллельно играем на сцене, вот тогда получается по-настоящему качественная запись. Когда дирижер, оркестр, хор, солисты тщательно отрепетировали произведение, затем дали ряд спектаклей, тогда весь этот сыгранный ансамбль может сделать превосходную запись — естественную, звучащую идеально слитно. При такой работе доделывать, дочищать почти ничего не приходится. Но так мы работаем редко. В основном записи производятся быстро, урывками, и мы, исполнители, участвуя в них, испытываем огромное напряжение — ради справедливости отмечу, что результаты в основном бывают неплохие. В последнее время большая часть оперных записей была сделана в Лондоне. Это обусловлено не только экономическими выгодами или условиями контрактов — дело в том, что английские оркестранты великолепно читают с листа. Если опера не входит в ходовой репертуар (например, «Любовь трех королей» Монтемецци или «Жанна д'Арк» Верди, в каждой из которых я записывался), обычный трехчасовой сеанс работы начинается с оркестрового чтения какого-то определенного фрагмента. Сначала оркестр репетирует без солистов, затем вместе с солистами. После часовой репетиции — а вы помните, что оркестранты играют данный фрагмент впервые в своей жизни,— его записывают, и запись остается для будущих поколений. Ужасный метод работы! Все исполнители находятся в страшном напряжении, выматываясь до предела. Кроме того, такой метод записи не дает возможности произведению развиваться естественно, созревать в нас, исполнителях.
Если же музыканты знакомы с сочинением, если певцы вместе исполняли его на сцене, если, наконец, мы начинаем запись не с отдельного уродливого наброска, вот тогда мы можем позволить себе роскошь подумать об интерпретации, о различных нюансах и тонкостях. Разумеется, все мы профессионалы, а это звание предполагает, что надо уметь работать в любых условиях. Но все же, каким бы профессионалом высокой пробы ни был актер или музыкант, в неблагоприятной обстановке он не может полностью подчинить себе роль, добиться подлинной глубины исполнения. Конечно, случалось и так: я записывал хорошо знакомую партию с ансамблем исполнителей, тоже прекрасно знавших данное произведение, а тот или иной критик утверждал, что я раскрыл свою партию весьма поверхностно. Бывало и обратное: меня хвалили за глубокое проникновение в суть образа, а опера на сей раз записывалась на скорую руку. Но для меня главный судья — я сам. Я должен быть уверен в своей способности хорошо исполнить роль. Я уже так долго нахожусь на профессиональной сцене, что умею верно оценивать свою работу.