«Все это безжизненно и немощно, одна сплошная болтовня; все эти мусиче-ские рощи только оскверняют благородное искусство», — таков приговор Аристофана, Платонова современника. Нынешние любители искусства, все еще восхищающиеся тем высочайшим совершенством, которое они находят в творениях древних греков, не в состоянии понять такое суждение, поскольку видят в искусстве лишь некую самоценность и частное достижение более развитого вкуса, тогда как Аристофан и Платон стремятся разглядеть в нем лик культовой общности, и никакое частное свершение, сколь угодно изысканное и ослепительное, не может снискать их одобрения. Культовый символ, в котором выражает себя объединенная боговидением общность, тоже является произведением искусства в том истинном и более высоком смысле, что в нем, как в гештальте, воплощается круговращение духа; но он получает свое особое посвящение, силу и неотъемлемое содержание от культовой общности, подчиняет любое частное суждение общему делу и не допускает никакого особого мнения со стороны личного вкуса; образ же как выражение индивидуальной души, способной вновь замкнуть в себе круг бытия, связывающий дух с живым телом, основывается как раз лишь на частном свершении, признает лишь индивидуальные суждения и остается в плену ограниченности чьего-либо личного вкуса. Искусство, таким образом, всегда рождается там, где уже начинает разлагаться культовая общность; оно завладевает ее символами и индивидуальная душа вновь выбрасывает их наверх из своего водоворота, но уже переосмысленными и измельчавшими. Поэтому для основателя нового культа никакое требование не представляется более настоятельным, чем требование обезопасить себя от посягательств искусства, и никакая граница — более необходимой, чем та, что проходит между искусством и культом. Очень важно, что Канту при всем старании обосновать всеобщность эстетического суждения так и не удалось преодолеть его индивидуальную ограниченность и, прибегнув к идее «общего чувства», он сознался в том, что эстетическое суждение всегда остается в плену у частного; символ же, возникающий перед членами общины как некий сообща порождаемый ими лик, требует, чтобы всякое частное суждение было поставлено на службу общим целям.
Кант основывает эстетику на гармоническом самоощущении, Платон же в «Филебе» определяет ощущение и всякое чувство как неизменно личную способность, уже в «Горгии» отвергает любое питаемое чувствами искусство, заявляя, что очищенное чувственное удовольствие может лишь сопутствовать творчеству, но не становиться его источником, и потешается над состязанием, которое было бы устроено под его судейством: тогда детям больше понравилось бы представление марионеток, юношам и образованным женщинам — трагедия, а старикам — баллады о героях, и между судьями, распределяющими призы, не было бы никакого согласия. Ценность произведения заключается не в том, насколько оно приятно для чувств, а в том, какой жизненный импульс оно придает основанному на культе государству, а ради этого «мы бы сами удовольствовались более суровым, хотя бы и менее приятным поэтом»,[293] «что же касается самих напевов, а также слов, каким должны обучать наставники хоров, то это все у нас уже было разобрано раньше. Мы сказали, что они должны быть священными; напевы и слова должны сообразоваться с определенными празднествами; они должны принести государствам благое удовольствие и в то же время пользу».[294] Так произведение изобразительного искусства ставится на службу сакральному, когда в произведении этом выражается не единичный человек и не такой частный человеческий орган, как вкус, а человеческое в целом; ведь содержание платоновского культа составляет весь всеобъемлющий космос, который в ходе несения стражи и наполняет собою изображение, превращая его в символ. Разумеется, сакральное произведение тоже можно рассматривать просто как произведение искусства, таким оно и представляется тому, кто смотрит на священное празднество со стороны, сам не участвуя в нем; изваяния греческих богов, объединявшие Элладу и словно наделявшие ее единым телом на божественном пиру, сегодня доставляют нам радость лишь по отдельности и видятся в изначально не свойственном им аспекте. Но То, что, как цветок, распускается из эроса и остается в поле зрения того, кто питаем почвой человеческого целого и чей сбалансированный рост сдерживал чрезмерное и одностороннее разрастание художественного вкуса, — то, в чем владычествует красота космоса, пронизывающая собою все вокруг и воспроизводящая в уменьшенном образе все мироздание, не может быть продуктом какой-либо частной способности и само создавать лишь частное произведение; произведение здесь становится символом божества и как провозвестник целого объемлет в себе целое и, подобно дорийскому храму, соединяет все обычно отделенные друг от друга искусства в интегральном произведении, охватывающем в своем единстве Бога и все видимые вещи. Однако пытаться, как это делал Рихард Вагнер, заново спаять это интегральное произведение сегодня, когда отдельные искусства больше не сопряжены друг с другом в боговидении, — это все равно что сжать в один пучок высохшие, спутанные друг с другом ветви некогда цветущего дерева и вожделенно ждать, что от этого сжатия старый ствол вновь оживет и даст даже более пышную крону. Так расцвести может только ожившая общность, и потому для нас было важно представить Платоново государство как живое существо и этим отделить его от сегодняшних институций, чтобы стали понятны слова о том, что государство само в первую очередь является произведением искусства и не терпит рядом с собой никакого другого, само разыгрывает высокую трагедию и не нуждается в мимах, потому что сам культ уже есть произведение и воплощение, где символы возникают и постепенно растут в пламени общей молитвы. Уже в «Протагоре» проявляется эта гордость собственного осуществления в прекрасном, поскольку здесь говорится о том, что