Первую попытку рассказать историю Кармен балетным языком сделал еще Мариус Петипа в 1846 году, через год после написания новеллы и за 29 лет до того, как Жорж Бизе создал музыку, которая сейчас всем нам кажется неотделимой от образа дерзкой цыганки, любящей свободу больше жизни. В Мадридском театре Петипа поставил одноактный балет «Кармен и Тореадор». А первый балет на оперную музыку Бизе поставил французский хореограф Ролан Пети. Алонсо говорил: «Пети поставил очень успешный балет, и мне нужно было придумать совсем непохожий. Так что это Пети подтолкнул меня к тому, чтобы я сделал ту “Кармен”, которую сделал». У Пети Хозе видится фигурой куда более трагической, чем сама Кармен, идущая по жизни легко, весело, с вызывающей улыбкой – «попробуй поймай!» Но Плисецкой, вспоминает первый и в течение двадцати лет единственный Тореро в «Кармен-сюите» Сергей Радченко, нужна была другая Кармен: она «хотела настоящую Кармен, как ей казалось, какая она должна быть». Значит, Алонсо должен был создать для нее совсем другую цыганку – страстную, своевольную, свободную, трагическую в своей своевольности, жаждущую любви и дарящую любовь. Через три месяца после встречи за кулисами они начали работу над спектаклем.
Через двадцать лет после премьеры Алонсо признается Плисецкой: «Я очень боялся тебя, боялся не достичь твоего уровня, и много раз мне хотелось сбежать. Единственное, что меня удерживало, было твое доверие ко мне, которого я не мог обмануть, и моя вера в то, что создавалось».
К 1967 году, когда началась работа над «Кармен-сюитой», Майя Плисецкая была главной примой не только Большого театра, но и всего Советского Союза. Ее имя гремело на весь мир, а вот время в театре, по общепринятым и тогда, и сейчас балетным понятиям – пенсия через 20 лет после начала карьеры – истекало. Вернее, истекло: Плисецкая трудилась в Большом уже 24 сезона. Удивительная вещь, но «Кармен-сюита» – первый балет, поставленный специально для нее. А ведь о принципиально новом хореографическом языке и новом репертуаре – чтобы никого не повторять, не перекраивать «под себя» созданные другими образы – она мечтала всегда: «Самое главное – все время делать что-то новое. Хорошо, что есть традиции, – они нужны как фундамент, как школа, как азбука. Но делать спектакли, каких раньше никто не делал, просто необходимо!» – говорила Майя Урмасу Отту в 1989 году. Выстраданно говорила. Сергей Радченко подтверждает: «Ей надоело уже танцевать в тысячный раз “Лебединое озеро”, и она хотела что-то новенькое». И композитор Андрей Петров писал о том же: «Партии классического репертуара, исполненные балериной, принадлежат к вершинам театрального искусства, но в то же время балерине тесно в них. И Плисецкая не была бы Плисецкой, если бы не вызвала к жизни балетов, придуманных, написанных, поставленных специально для нее. Для нее нужно создавать большую музыку, большую хореографию, большую живопись, создавать большое искусство, под стать ее несравненному таланту».
Что же это за чувство такое, когда ты – первый исполнитель новой роли в новом балете и делаешь то, что до тебя никто еще не делал? Вот как об этом рассказывает народный артист СССР Борис Акимов.
– Происходит какая-то взаимосвязь балетмейстера и артиста. Артист ведет за собой балетмейстера…
– Вы что-то предлагаете в процессе?
– Обязательно. И все хореографы идут за артистом. Вот Касьян Ярославович (Голейзовский. – И. П.) никогда заранее не ставил. Он брал таких актеров, которые ему были интересны с точки зрения «физики». Потому что он блестяще рисовал, он из дерева вырезал фигуры, и у него все это вот здесь, – показывает на голову, – было. И он это все лепил, он скульптор. И вот так поставил, перевернет – «а ну-ка ты ногой захвати вот сюда», туда, сюда. И он все это прямо лепил по ходу. Григорович всегда очень точно находил. У него первые два состава были попадание в десятку. Он всегда работал только с двумя первыми составами. И у меня великое счастье, что я тогда молодым попал в его когорту, и на меня он делал многие роли. Он видел нутро человека. Здесь взаимосвязь – ты предлагаешь, потом он. И Григорович часто говорил: «Расходимся до завтра до двенадцати часов. Знаешь, вот монолог у нас – проблема, надо подумать, что сделать. Значит, думаем, да? До завтра. И ты, и я».