В таком случае порыв может рассматриваться как почти органический акт противостояния «первозданного тела», «слепого к какой-либо справедливости», к самой идее «закона», если вспомнить здесь формулу Ж. – Ф. Лиотара[75]. Речь идет о фундаментальной, первичной характеристике человека, о своего рода рефлексе «бунтующего человека»: этот чистый дух противоречия ассоциируется в мысли Бодлера с идеей первородного греха, тогда как у Достоевского вызов брошен именно закону или логике разума, который опровергается исходя из мысли о том, что «человек от настоящего страдания, то есть от разрушения и хаоса, никогда не откажется»[76].
Но поскольку эта фундаментальная характеристика находит свое выражение в социальном мире, она не может его не касаться. Приведенный Бодлером пример человека, развлекающегося тем, что он «из каприза, из праздности» зажигает сигару, находясь рядом с бочкой с порохом, просто чтобы «посмотреть, узнать, попытать судьбу»[77], может быть прочитан как запоздалый и замысловатый отклик на участие самого поэта-денди в революции 1848 г. По крайней мере таков смысл интерпретации Д. Оэлера, который сосредотачивается в своем анализе бодлеровской поэзии на вытесненных, подавленных или даже цензурированных следах революционного опыта Бодлера[78], равно как на «демонических отголосках» знаков глубинного сопротивления, высвобождающих «ресурсы протеста» человека как такового: в этом отношении рассказчики «Дурного стекольщика» или поэмы «Бей бедных!» могут приобретать статус некоего возмутителя общественного спокойствия или даже вождя, призванного спасти революцию от ее вытеснения в существующем режиме империи Наполеона III. В такой ситуации невольный, непредсказуемый импульс приобретает черты орудия, направленного против социального порядка. Эта интерпретация интересна, хотя в ней и недооценивается значение постреволюционной палинодии Бодлера и его соображений о революции 1848 г., высказанных в «Моем обнаженном сердце», где революционное насилие соотносилось с «тягой к разрушению» и с «естественной любовью к преступлению»[79]. Тем не менее, даже если учесть эту поправку, нельзя не отметить определенную убедительность этой социокритической трактовки, в которой психологическое побуждение ассоциируется с политическим контекстом и с бодлеровским видением революции.
Примечательно также, что тема революции объединяет Бодлера и Достоевского – и не только потому, что и первый, и второй зарекомендовали себя двусмысленным отношением к политическому восстанию и к революционным кругам, от которых они в определенный момент отошли. Если интерпретация Оэлера верна, тогда дикое и разрушительное влечение соотносится с вытеснением или даже с извращением, или перверсией, нереализованного протеста. Наиболее яркое сходство обнаруживается здесь в теме «хрустального дворца», которая звучит, разумеется с разными нюансами, в текстах двух писателей. В «Дурном стекольщике» горшок с цветами, который разбивает стекла городского пролетария, «издает оглушительный звук хрустального дворца, разнесенного вдребезги ударом молнии»[80]. Конечно, здесь сразу вспоминается «хрустальный дворец», составляющий один из излюбленных предметов философствований человека из подполья. Очевидно, что источник двух образов один и тот же: речь идет о знаменитом Хрустальном дворце, выстроенном в Лондоне к Первой всемирной выставке 1851 г.; и у Бодлера, и у Достоевского он предстает как символ социализма или, в более широком плане, как образ надвигающейся индустриальной, рациональной и меркантильной современности, принимающей вид социальной утопии. В случае Бодлера, если следовать трактовке Д. Оэлера, имеется в виду не столько Лондон, сколько сама столица XIX столетия – Париж Османа; под ним подразумевается буржуазное, капиталистическое общество в целом, которое Бодлер не принимает, относя себя скорее к изгоям идеологии и психологии прогресса. В случае Достоевского, как известно, подразумевается скорее социалистическая утопия Чернышевского и его греза о детерминистической прозрачности общества будущего[81]. Любопытный образ, который, хотя и направлен на разных противников (в одном случае – на буржуазию, в другом – на социалистов-утопистов), в принципе говорит о том же самом, что и дает нам возможность выйти за рамки прямых контекстных совпадений. Действительно, нам важно понять, что хрустальный дворец – это не только символ механической социальной организации, но и образ прозрачности как таковой, включающей в себя отношение текста к читателю и автора к самому себе.
81
Ср. примечания Е.И. Кийко к тексту «Записок из подполья»: