Я же пишу для одного себя и раз навсегда объявляю, что если я и пишу как бы обращаясь к читателям, то единственно только для показу, потому что так мне легче писать. Тут форма, одна пустая форма, читателей же у меня никогда не будет[82].
В поэтике повествования По вопрос собеседования и собеседника (читателя) также является первостепенным и акцентирован на рефлексивном уровне, когда, например, в одном из приведенных примеров перверсия выливается в неудержимое желание наскучить слушателю, хотя при этом рассказчик знает, что умеет очаровать его своим исключительным ораторским талантом:
Говорящий сознает, что вызывает недовольство; он всемерно хочет угодить собеседнику; обычно он изъясняется кратко, точно и ясно; самые лаконичные и легкие фразы вертятся у него на языке, лишь с трудом он удерживается от их произнесения, он боится разгневать того, к кому обращается…[83].
Кроме того, повествование подкрепляется литературными ссылками: демон сравнивается с джинном из кувшина, о котором рассказано в «Тысяче и одной ночи», хотя По (и Бодлер вслед за ним) предпочитает говорить о джинне в бутылке (у По эта подмена может иметь другое значение, перекликающееся с метафорой «ангела причудливого», которая соответствует в экзистенциальном плане алкоголизму автора). Но важно, что само преступление – предмет признания – восходит к французской литературе, точнее к неким французским «Мемуарам», где описано, как «мадам Пило» была убита при посредстве «отравленной свечи». Иначе говоря, сам порыв к убийству принимает форму литературной отсылки, дважды рефлексивной, поскольку, именно читая в своей кровати, жертва рассказчика погибает от удушья. В этот раз жертвой порыва становится не слушатель, а читатель, как будто писатель хочет навести читателя на мысль, что он также, в свою очередь, жертва некоего порыва, а именно порыва писателя По, который, хоть и может очаровать своего читателя, предпочитает наводить на него ужас. К этому можно было бы добавить следующее: если следовать такой гипотезе прочтения, то сам По, используя рассказчика, как будто признает вину в отношении содержания своих рассказов; как будто причудливость этих историй превращает автора в безумца, коим его герой отказывается быть. Все предстает так, словно рассказчик По излагает историю убийства, которая обрекает его на осуждение; тем не менее само обуславливающее историю обстоятельство, что он не способен удержаться от рассказа, может восприниматься как болезнетворный импульс, толкающий По рассказывать свои гротески и арабески с риском не понравиться читателю и пойти тем самым против собственных интересов.
У Бодлера рефлексивность обнаруживается скорее в аллегорическом плане. В исследованиях П. Лабарта и Ж. Тэло упор сделан на то, что текст «Дурного стекольщика» представляет собой аллегорию перехода от «Цветов Зла» к «Малым поэмам в прозе»: аллегория представлена в самом образе «маленького горшка (на франц. горшок – pot) с цветами», который одновременно является и переосмыслением «Цветов» (зла) в форме малой По– (Poé-pot)… – эмы в прозе, задуманной как ответ на потрясения современности. Стекло воплощает здесь лирическую поэзию, которая в «Цветах Зла» вполне прециозна, но теперь безвозвратно устарела, а стекольщик – образ падшего поэта, вынужденного задешево продавать свой товар[84]. В более близкой к нам по времени интерпретации В. Суэйн закрепила аллегорическую трактовку, отмечая, что термины «орудие» и «демон», используемые Бодлером, являются «обычными для аллегории кодовыми словами» и относятся к «механическому или демоническому эффекту самих тропов»[85]. Следуя этой точке зрения, следует полагать, что поэма описывает переход Бодлера от лирической поэзии к поэме в прозе в виде некоего насильственного и агрессивного порыва: поэт, уходя в прозу, идет на риск, который может навредить его собственным интересам. В этом отношении можно вспомнить, что и По, и ранний Достоевский также рисковали в своих жизненных и творческих начинаниях, ставя под вопрос собственную литературную карьеру и репутацию.
Небезынтересно будет заметить, что человек из подполья, в свою очередь, слишком хорошо осознает двусмысленность самого литературного дела. Можно даже сказать, что литература воспринимается им как воплощенное противоречие, более того – как некоторое извращение, словом, перверсия, что подчеркивается в концовке: персонаж заявляет, что не хочет «больше писать “из Подполья”», а писатель в роли «лжеиздателя» тут же опровергает своего персонажа: «Впрочем, здесь еще не кончаются “записки” этого парадоксалиста. Он не выдержал и продолжал далее»[86]. Литература как письмо, будучи противоречивым по своей природе занятием, является одновременно и терапевтической процедурой, и «исправительным наказанием». Письмо в этом отношении есть не что иное, как попытка избавиться от ненавистных фраз и фразеров, от романтических и фельетонных моделей, от литературных и политических «героев», которые, однако, воспроизводятся в этом новом жанре «записок», строящемся на отрицании прежних форм романа или повести. Иначе говоря, письмо может приблизиться к жизни только при условии, если будет преодолевать литературу; и вместе с тем – когда сознание повествователя (и автора) будет тронуто подозрением непреодолимой тщетности самого литературного усилия, что, однако, не становится препятствием для письма. Литературный опыт в этой перспективе сводится к упрямству и своеволию, о которых говорит парадоксалист в начале своих записок, к тому упрямству и к тому своеволию, которые дороже и «приятнее» всякой выгоды. Писать – значит вверять себя «бесу противоречия», или «демону перверсии»; речь идет о таком самоутверждении, в котором вдребезги разбивается не только «хрустальный дворец» будущего, но и цельность того «я», что силится писать.
84