И далее:
Он внимательнее вглядывался в людей, мимо него проходивших; но люди были чужие, озабоченные и задумчивые… И мало-помалу беспечность Ордынова стала невольно упадать; действительность уже подавляла его, вселяла в него какой-то невольный страх уважения. Он стал уставать от наплыва новых впечатлений, доселе ему неведомых, как больной, который радостно встал в первый раз с болезненного одра своего и упал, изнеможенный светом, блеском, вихрем жизни, шумом и пестротою пролетавшей мимо него толпы, отуманенный, закруженный движением[133].
В апрельском фельетоне того же 1847 г., который Достоевский написал для газеты «Санкт-Петербургские новости», мы находим аналогичную картину подобного умонастроения, в котором не вполне ушедшая болезненность обостряет саму способность восприятия действительности:
Выздоравливающий колеблется; нерешительно снимает колпак, в раздумьи приводит в порядок наружность и наконец соглашается пойти походить, разумеется во всем вооружении, в фуфайке, в шубе, в галошах. Приятным изумлением поражает его теплота воздуха, какая-то праздничность уличной толпы, оглушающий шум экипажей по обнаженной мостовой[134].
Новым чувственным опытом, опытом включенного наблюдения делится полубольной обитатель сырых петербургских трущоб в романе «Белые ночи»:
Мало того, я уже сделал такие успехи в своем новом, особенном роде открытий, что уже мог безошибочно, по одному виду, обозначить, на какой кто даче живет[135].
И далее:
…так сильно поразила природа меня, полубольного горожанина, чуть не задохнувшегося в городских стенах[136].
«Полубольной горожанин» – вот самая емкая и точная формула литературного фланера как некоего антипода капиталистической цивилизации, породившей этот странный тип чудака (ce bizarre), поэта, детектива современности, который сам плоть от плоти этого железного века, но не вполне вписывается в его действительность: «в наш век… положительный, меркантильный, железный, денежный»[137], как писал Достоевский в предисловии к «Зубоскалу», он будто белый ворон или черный лебедь, словом, межеумок, который и от века сего, и сам его отрицает. Иначе говоря, фланер в некотором роде вызывающе несовременен, более того, он антисовременен, если перевести дословно термин А. Компаньона (antimoderne), под знаком которого он рассматривает, в частности, творчество Бодлера в своем масштабном труде «Антимодернисты»[138].
Но вместе с тем он вызывающе современен. Он наделен каким-то двойным зрением. С одной стороны, здоровым, когда он видит то, что доступно взору каждого прохожего, у которого есть хоть капля воображения, – хроникера, фельетониста, критика, модного писателя, словом, бытописателя, очеркиста современных нравов. С другой – его болезненному взору открывается то, что взгляду прочих недоступно, что есть лишь в мире воображаемом, фантастическом, где не существует ни временных, ни пространственных границ, в мире, лишенном реальной географии, – фантасмагории большого города, – на который последующие читатели накладывают сетки прочтения, создавая великий миф.
Таким образом, у Достоевского ключевой фигурой фланера, его петербургским аватаром является мечтатель из романа «Белые ночи». Для По такой фигурой становится мечтатель и поэт, детектив-любитель и блестящий аналитик шевалье Огюст Дюпен – центральная фигура парижского цикла рассказов писателя. Бодлер, в свою очередь, также создает своего парижского фланера-поэта Самюэля Крамера, героя новеллы «Фанфарло».
Достоевский и Бодлер, как известно, не читали друг друга. Правда, Достоевский читал По в переводах Бодлера, так что автор «Убийств на улице Морг» был связующим звеном между двумя писателями. При этом трех писателей связывали и другие посредники, через которых они могли набираться сходных литературных априори, предполагавших близкие творческие решения в разнородных сочинениях. Действительно, если для пары «По – Достоевский» такими фигурами явились Диккенс и Гофман, то для Бодлера – Достоевского связующим звеном стал Бальзак[139]. Не приходится сомневаться, что и для французского поэта, и для русского романиста опыт чтения Бальзака сыграл значительную роль не только в освоении искусства повествования, но и в самой решимости заняться искусством прозы. Оба были заворожены славой Бальзака, зачарованы его мастерством рассказчика, восхищены его работоспособностью – залогом коммерческого успеха. Их первые опыты в прозе стали своего рода соперничеством с модным и успешным французским романистом, они словно подхватили вызов, брошенный Растиньяком Парижу в конце одного из самых значительных романов писателя «Отец Горио»[140].
139
О влиянии Бальзака на Достоевского см., в частности: