Цвет и рисунок синтезировались, естественно, в композиции. Слово «композиция», означающее для художника ясность и порядок целого, произносилось им благоговейно, как старыми мастерами во времена классицизма. По его мнению, «композиция — это искусство размещать декоративным образом различные элементы, которыми художник располагает для выражения своих ощущений», это — «ясное видение целого». В 1908 г. Матисс постулирует: «Наш единственный идеал — композиционное единство; цвет и линии образовывают композиционное единство. Упрощая идеи и пластические формы, мы хотим добиться внутренней гармонии». Гармония же — «взаимное уравновешивание рисунка и цвета» при учете значения формата выбранного холста. В композиции, гармоничной по своему строю, вопросы организации и конструкции цвета и рисунка могут быть разрешены без всякого ущерба для их свежести. В картине Матиссу важна именно «картинность», ясная репрезентация всех составляющих композиционных элементов, являющихся, как и следовало ожидать, согласно логике размышлений художника о своем творчестве, «конденсацией впечатлений».
Более или менее известно, как Матисс работал: остались описания современников, фотографии, кинофильмы. Художник в процессе творчества предстает то как «педант», вымучивающий и переписывающий по многу, порой по двадцать, раз одну и ту же деталь, то как «мастер риска», смело вводящий новые колористические оркестровки. Во время первого сеанса художник только регистрирует «непосредственные и поверхностные впечатления», «концентрирует ощущения». Инстинктивно понимая выразительность красок, художник «кладет свои тона без предварительного плана». Он понимает, что многое будет переписано. Так, он комментировал: «Существует необходимое соотношение тонов, которое может заставить меня видоизменить очертания фигуры или по-иному построить композицию».
В процессе работы зеленые гармонии могут превратиться в синие, а синие — в красные. Последнее, например, произошло с композицией «Завтрак. Гармония в красном» (Эрмитаж), которая в парижском Салоне 1908 г. показывалась выдержанной в голубой тональности; воспоминания о них — только цветные арабески стен интерьера. Матисс осознавал подобное свойство своей манеры работать и прямо говорил: «Иногда я вынужден перемещать цвета, когда красный в качестве господствующего цвета заменит зеленый».
Заметно, что у Матисса многие мотивы переходят из картины в картину, так что часто создаются версии одной и той же композиции. Есть по две версии композиций «Моряк» и «Роскошь». Ежедневно художник работал с натуры или по воображению и воспоминаниям, комбинируя элементы, компануя и декомпануя композиции. Конечно, у художника если и не имелось «теорий», то определенный метод работы существовал. Он помогал ему добиваться своих «чистых гармоний». Большим композициям предшествовали эскизные разработки и штудии отдельных элементов. Временами побеждала импровизация, что прекрасно видно в станковом рисунке с темами и вариациями: в представлениях обнаженных, в пейзаже или натюрморте. Матисс создавал многочисленные рисованные версии автопортрета. Рисунок понимался художником как искусство более интимное, чем живопись, и здесь ценилась виртуозная работа пером или кистью. Он ценил такой характер работы, называя себя изредка «акробатом рисунка».
Иное было в скульптуре. Ее материальность требовала другого метода работы. Матисс стал заниматься скульптурой с 1900 г., следуя традиции живописцев, обращавшихся к пластике в XX в.: Жерико, Курбе, Мейссонье, Домье, Дега и Ренуар. Три последних имени были ему особенно близки. Помимо наблюдения за их творчеством Матисс изучал барочные экорше, делал копии с анималистических жанров Бари. Соприкосновение с творчеством Родена оказалось мало плодотворным; известный мэтр и начинающий художник, несколько раз встретившись, не поняли друг друга. И хотя ряд произведений молодого Матисса несет отпечаток пластики Родена, в целом направленность поисков Матисса-скульптора антироденовская. В его «Серпантине» и ряде других ню ощутимо воздействие форм Бурделя, правда, он дает их более «смятыми», а поэтому и более экспрессивными. Матисс ориентируется на примитивы, особо— на пластику Африки. Многие мотивы обнаженных в скульптуре были взяты из специальных альбомов для художников типа «Мои модели», и с фотографий этнографического или порнографического характера. Поверхность фигур нередко бугристая, контуры гротескно изломаны; однако со временем начинается иная стилистика: появляется больше обобщений, суммарное, слитности. Скульптура служила художнику, как он выражался, «для разрядки избытка энергии». Но, думается, ее значение намного больше. Это не только самостоятельная ветвь искусства со своими специфическими законами; скульптура помогала в трехмерном пространстве осмыслить то, что получалось на холсте. Пластичность его обнаженных в картинах не подлежит сомнению. Сами мотивы его скульптур использовались нередко в натюрмортах, где рыжая бронза соседствовала с голубым ковром и т. п. Большей частью матиссовские статуэтки небольших размеров. Исключений немного. Среди них очень важен рельеф «Обнаженная со спины», существующий в четырех версиях, каждый вариант показывает все большую стадию возможной схематизации форм.
Легко заметить известное «несовпадение» радикализма художественных средств у Матисса и традиционного выбора мотивов изображения. Впрочем, вряд ли можно говорить о простом «несовпадении». Тут есть тонкая и определенная связь. Выбор знакомых мотивов, будь то окно, кувшин, ковер, ню, предполагает хорошее знание зрителем этих мотивов, без труда узнающих и воспринимающих их силуэты и краски, каким бы способом они ни были изменены. Более того, зритель всегда почувствует дистанцию между натурой и интепретацией, сможет оценить качество последней. Но не только этим определен выбор мотивов. Существует своя матиссовская поэтика. «Объект,— говорил художник,— дает ощущения и возбуждает творческую деятельность». Мастер выбирал «свои»,объекты согласно своему темпераменту. Из них он любил особенно те, которые обостряли зрение и слух как самого художника, так и зрителя. О слухе можно говорить и самим музыкальным строем полотен, и частыми сценами «уроки музыки». Так как художнику, по его словам, свойственно «религиозное ощущение жизни», то именно им он и желал «заразить» зрителя.
Каталог того, что представляет Матисс зрителю, поучителен: сцены отдыха, игра в шахматы, игра на музыкальных инструментах, цветы, обнаженные красавицы, зеркала, красные рыбки, рокаильные кресла и столики, прозрачные стеклянные или керамические сосуды, бронза, пальмы и рододендроны, ковры — это ансамбль красивых вещей и беззаботного быта. Природа юга Франции, преимущественно Ниццы, и Марокко — это «милость Божия». Матисс не любил литературной сюжетности, у него все бессобытийно, хотя временами и показано определенное действие. В 1908 г. он повторял: «Моя мечта — искусство гармоничное, чистое и спокойное, без всякой проблематики, без всякого волнующего сюжета...» В мире Матисса есть обаяние уюта, комфортности, богатства и красоты. Но богатство матиссовских «живописных спектаклей» с известным оттенком бутафорности отнюдь не в изобилии, ведь видно, что каждый объект изображения специально отобран и уже этим ему придается особое значение и ценность. Художник умеет создать чувство полноты бытия в мире, предназначенном для человека, не желающим страдать и много думать. С наивностью детства Матисс любуется собственными сокровищами, каждая часть которых может стать чуть ли не важнее Вселенной. Мастер чувствовал счастье и интимную значительность частной жизни. У него развито чувство, переданное в картинах, которое можно назвать «жизнь в комнатах» и «жизнь в пейзаже». Его мир, как у старых и любимых им голландцев XVII в., это мир интерьеров и прогулок по саду или знакомой местности.