Рис. 11. Э. Нольде. Пророк. 1912
Особое значение для немецких художников имела гравюра на дереве, традиция которой восходила еще ко временам Дюрера. Следуя приемам работы в ксилографии Гогена и Мунка, они показывали сопротивление материала, покрывая дерево резьбой как скульптуру. Художники отказались от торцовой распилки и резали вдоль волокон, поэтому оставались неровные углубления, зазубрины, что при печати на бумаге создавало дополнительный фактурный эффект. Мастера избегали мелких штрихов при моделировании формы. Они словно вырубали пятна, то с рваными краями, то зигзагообразные, клинообразные, а иногда и с резко выделенными, наподобие клинка ножа, контурами. Работая в гравюре с металлом, что было, правда, реже, мастера таранили материал иглой, а пятнистое травление придавало ощущение страха.
Буржуа не принимали искусство экспрессионистов, называя его, как некогда творчество их предшественников натуралистов и импрессионистов, «искусством сточных канав». Это касалось не только представителей группы «Мост», но и независимых художников как в Германии, так и за ее пределами. Индивидуальные манеры вырабатывают Хр. Рольфе, К. Феликсмюллер, М. Бекман, Э. Барлах, В. Лембрук, К. Кольвиц, Л. Мейднер, Л. Файнингер, М. Эрнст, Г. Гросс, О. Дике. Интересно, что влияние экспрессионизма чувствуется в творчестве бывшего немецкого импрессиониста Л. Коринта. Во главе бельгийской школы становится К. Пермеке; сильная школа складывается в Чехии, в Вене работают А. Кубин, Э. Шиле и О. Кокошка. В России ближе всего к экспрессионизму стоят М. Ларионов и Н. Гончарова. То, что независимых художников оказалось так много,— важное свидетельство развития экспрессионизма. Объединяло их не только определенное понимание формы; много сходного имелось и в выборе сюжетов.
В их творчестве мы увидим «зубы, эпохи» и «пестроту мира» (Т. Дейблер). Болезни, голод, война, эротика, мода, религия, человеческий хаос... Витрины, проститутки, красная трава и зеленое небо, экзотические танцовщицы, проповедники, агрессивные вещи, быт казарм, кошмар больших городов, сексуальные маньяки, рабочие и сельские труженики... Такова иконография раннего экспрессионизма. Несомненно, она восходит к литературному натурализму. Характерно, что многие писатели экспрессионизма, как Альфред Дёблин, и сами начинали с натурализма. Но в живописи он не получил адекватного развития. Только лишь экспрессионизм нашел в себе силы высказать, переживая, представления о фактах, с которыми столкнулся еще XIX в. Э. Нольде в книге «Годы борьбы» писал: «Я рисовал изнанку жизни, с ее дешевыми румянами, скользкой грязью и порочностью, внешнюю мишуру жизни». Художники создавали «образы-формулы» и картины-метафоры, аллегории и притчи. Нередко они использовали, чтобы шире показать какую-либо картину жизни, форму многочастных композиций, преимущественно триптихов.
В сущности, наметились две тенденции в интерпретации действительности. Имела значение попытка «обнажить» реальность, что отразилось в сериях пейзажей, портретов, натюмортов.
Реальность становится составленной из отдельных простейших элементов. Тут находила место социальная критика. Она видна в произведениях К. Кольвиц, которая хотела показать «страдания величиной с гору», тягостную жизнь рабочих и земледельцев. Привкус критики есть в творчестве Бекмана, Феликсмюллера, Гросса и Дикса. Яркие портретные характеристики давали Бекман, Кокошка и Мейднер. Особая тема художников — христианская. Своеобразные притчи создавали Барлах, Нольде, Рольфе, Шмидт-Ротлуфф в технике живописи, в гравюре и скульптуре. Они хотели выступить против религиозного ханжества, соотнести страдания Христа, его пророков и последователей с современной жизнью. Особенно значение христианского неогуманизма выросло во время первой мировой войны. Наконец, художники создавали и обобщенные аллегории. Показательны картины Мейднера «Я и город», «На баррикадах». Бекман показывал «мистерии бытия», он считал, что «предмет нереален и реальность создается только в живописи». Его картины — мрачные спектакли, смысл которых не может быть до конца прояснен.
Каждый мастер имел ярко выраженный личный почерк, свое видение мира. Герман Макс Пехштейн — самый доступный; у него экспрессионизм получил хрестоматийное выражение; он умел соединять крайности. Его «палау стиль» подошел к системе знаковости форм. .Эрнст Людвиг Кирхнер полагал, что картина должна переносить образы и чувства из «психики в психику», от художника к зрителю. Свои, картины художник называл «притчами». Он ратует за «упразднение подобия», желая трактовать картины как самостоятельные организмы. Мастер отличался фанатичным усердием в работе и довел себя до того, что 15 лет вынужден был лечиться в швейцарских санаториях. Эрих Хеккель считал, что и сам художник должен перевоплощаться в образ, который создает. Карл Шмидт-Ротлуфф вырабатывает «геральдический стиль» простых, элементарных форм. Отто Мюллер не любил «яркости» мира, писал клеевыми красками по крупнозернистому холсту, зарисовывая с оттенком меланхолии своих «дев» в песках дюн и на берегу озер. Свой жесткий стиль с приглушенными красками, временами почти графичный, он окончательно выработал к 1909 — 1910-м гг. Эмиль Нольде создавал «цветовые бури», стремясь стронцием, кобальтом или краплаком написать буйство растительности в саду Буркхарда или «пожары неба» при закате .солнца. Его краски одухотворены, поют и страдают, как души. Его. цветы и закаты, охраняют демоны природы. Особой витальной силой обладают его библейские персонажи и образы, созданные по следам путешествия на Новую Гвинею. Веря в значение инстинкта, художник писал: «Абсолютная самобытность, интенсивное, часто гротескное выражение силы в самой простой форме — искусство». Альфред Кубин в графике создает фантастические видения. У Оскара Кокошки в портретах привлекают выразительные жесты и некая «рентгенность» форм; по манере наложения краски на холст в нем угадывается бунтарь.
Людвиг Мейднер — мастер стремительных мазков, активно использует деформации. У Хритиана Рольфса формы словно шатаются, приобретают зыбкость. Прозрачные кристаллы, представляющие дома и соборы, вырастают в картинах Лионелла Файнингера. Эрнст Барлах стремится передать в мгновении вечность. Он ориентируется на средневековую деревянную скульптуру. Коленопреклоненные фигуры Вильгельма Лембрука выражают страдания и одиночество человека в мире. Антимилитаристским пафосом пронизана графика Георга Гросса и Отто Дикса.
Экспрессионизм продолжал развиваться.
Организаторская активность побуждает Василия Кандинского создать в 1909 г. «Новое художественное объединение Мюнхена», в которое входят В. Бехтеев, М. Веревкина, А. Явленский, Г. Мюнтер, М. Коган, К. Хофер, А. Канольдт, А. Кубин, В. Издебский, А. Эрбеле, Ле Фоконье и П. Жирье. Прообразом общества, председателем которого стал Кандинский, является дрезденский «Мост». Однако по сравнению с ним мюнхенское общество отличалось пестрым национальным составом. В галерее Танхаузер в сентябре того же года открывается первая выставка объединения. В предисловии к каталогу, фактически являющемся манифестом общества, Кандинский говорит о существовании двух миров, внутреннего и внешнего, и о значении искусства, которое их соединяет. Каждый из художников по-своему решал, каким образом организуются связи таких миров. Кандинский указывал: «... каждый из участников не только знает, как сказать, но знает и что сказать. Разные души — разные душевные звуки, а следовательно, и разные формы: разные гимны красок, разные ключи строя, разный рисунок». На вторую выставку, открытую в той же галерее в декабре 1910 г., были приглашены Пикассо, Брак, Дерен, Вламинк, Кес ван Донген и Руо.
Местная критика встретила выступление общества враждебно, заявляя о его абсурдности. В этом сказывался консерватизм Мюнхена, с трудом воспринимавшего опыты авангарда. Кандинский в это время сближается с А. Макке, Ф. Марком и П. Клее, своими будущими соратниками. Само общество стало распадаться, выделилось крыло, художники которого тяготели к абстракции. Кандинский и пятеро его единомышленников уходят из объединения. У Марка и Кандинского появляется идея издавать альманах, редакторами которого ониксами бы и являлись. Название его — «Синий всадник», весьма и весьма поэтическое. Художники любили синий цвет и часто рисовали коней. Синий — фаустовский цвет, цвет трансцендентный, цвет мечты. При редакции решено было организовывать и выставки. Первая из них была открыта в декабре 1911 г. в галерее Танхаузера. Были выставлены произведения 14 мастеров, среди которых Руссо, Брак, братья Бурлюки, Кампендонк, Делоне, Кандинский, Макке, Марк, Мюнтер, Шёнберг и Кубин. Вторая выставка — выставка графики , в феврале 1912 г.; экспонировались произведения Арпа, Пикассо, Кубина, Гончаровой, Ларионова, Клее, Малевича, Нольде, Пехштеина, Брака, Кандинского, Марка и Мюнтер. На выставке показывался также русский лубок. Характерно, что в «Синем всаднике» было много русских. Кандинский прямо говорил, что «кружок тяготеет к России и считает русское искусство себе близким».