Все мысли художника направлены к будущему, его активная деятельность организатора ряда художественных объединений, педагога, творца предопределена стремлением его приблизить. Свидетель больших социальных переворотов, он считал, что скоро появятся «новые люди» и «великое Помело истории сметет сор с внутреннего духа», «отменит висевшее над нами черное, удушающее и мертвое небо».
Поражает необыкновенная организаторская деятельность Кандинского на всех этапах его жизненного пути. Она видна уже по организации им первого объединения — «Фаланга» (лето 1901 г.).
Кандинский мечтает создать сообщество творцов, ему видятся кооперативные формы сотрудничества. Зато название «Фаланга» (так именовалось выставочное и учебное заведение, где Кандинский преподавал) должно было напомнить о трудовых коммунах, которые пропагандировал социалист-утопист Шарль Фурье. Затем последовали создание «Нового художественного общества Мюнхена», «Синего всадника», работа в культурных и научных учреждениях России, в Баухаузе, создание «Общества Кандинского» и «Синей четверки». Сам он с гордостью писал, что «никогда не чуждался общественных дел», организаторская и преподавательская деятельность его «радовала».
При создании объединений он не предъявлял требований эстетического единства, подключая к общему делу художников разной направленности. У Кандинского, кроме того, имелась принципиальная установка на интернационализацию передового искусства. Это вообще было свойственно богеме рубежа веков, наследующей большие традиции международных связей, сложившихся в предшествующее время. Кандинский зло и умно издевался над националистической ограниченностью немцев, не желавших считаться ни с кем, кроме себя. В 1920 г. он пророчествует: «...скоро не будет границ между странами». При этом большое внимание уделяет России: «Русские художники, принадлежащие русскому народу,— носители космополитической идеи». Художник всегда оставался верен своей родине, что не мешало ему ценить другие культуры и народы. Вилла в Мурнау не случайно называлась «русской»: интерьеры ее были расписаны народным орнаментом, по углам висели иконы. В письме 1922 г., только что покинув Россию, Кандинский пишет: «... меня часто тянет в Москву». Только в 1928 г.— срок, как мы понимаем, предельный — он принимает немецкое подданство, осознав, что связи с родиной оборваны.
Занимаясь правом до того как стать художником, Кандинский хотел «открыть тайники души народной». Через все перипетии он пронес любовь к «глубокой сущности народной», в понимании которой он был близок к Л. Толстому. У него имелась мистическая вера, что «постепенное освобождение духа» грядет из России. Кандинский был глубоко верующим человеком, молился крайне сосредоточенно, повсюду, где жил, расставлял иконы. Христианство «внутреннее, гибкое», говорил он, «корень духовности», оно сродни тому, что мы постигаем в искусстве. Свет из России, ассоциирующийся с христианством, вовлекающим, как войны и революции, и слабейших в борьбу, помогает «очистить зачумленность воздуха». Обращение художника к немецкой культуре тоже понятно и закономерно. Это типичное обращение русского, ведь отечественная интеллигенция тяготела к германской премудрости, будь то гегельянство, кантианство, увлечение Шопенгауэром, Ницше, Вагнером. Интерес Кандинского к Германии подогревался и тем, что в нем наряду с русской текла немецкая кровь. Впрочем, он вскоре осознал, что Мюнхен — «сонное царство», где все «осецессионилось».
Итак, в известной степени предпосылки для сложения новой «манеры» Кандинского ясны. Он мог сказать себе, как в 1896 г., когда решил профессионально заняться живописью: «час пробил», «теперь или никогда». Работами, сигнализирующими о переменах, стали в 1909 г. «Синяя гора», «Купола», «Пейзаж с лодкой», «Дамы в кринолинах». Фактура утяжелилась, красочные пятна приобрели плотность; композиция начала строиться как взаимодействие обобщенных форм. Это синтетический стиль с напряженными красочными контрастами. Предельное напряжение цвета видно и в небольших пейзажах с видами Мурнау. Традиционный «пейзажизм» Кандинского и поиск «синтетического» стиля, взаимодействуя, постепенно образовывали новые жанры: импрессии, импровизации и композиции.
Об эволюции стиля, датах и названиях произведений легко можно узнать по записным книжкам Кандинского и Мюнтер, где под порядковыми номерами отмечались все созданные произведения, давались им названия (нередко и по-русски и по-немецки), делались небольшие композиционные зарисовки. «Импровизация I» (1909), с которой начался новый стиль, не сохранилась. Следующая работа того же 1909 г.— «Погребальная процессия», затем последовали «Ориенталистическое», «Лодки», «На пляже» и др. Сам художник считал, что «импрессии» (т. е. впечатления) передают эффект видимой натуры, «импровизации» выражают впечатления внутренние, а «композиция» для Кандинского звучала, как «молитва», и вызывала в нем «внутреннюю вибрацию». Чаще всего «композиции» были среди его работ самыми большими по размеру и самыми отвлеченными по мотивам (например, «Композиция VI» имеет размеры 195X300 см).
Многие произведения предварялись эскизами (живописными, перовыми и акварельными); наконец, имелись варианты, порой до четырех, отличающиеся по степени абстрагирования изобразительных элементов. Так, «Св. Георгий III» есть в отвлеченном варианте, в «лубочном» и исполненном более реально. Некоторые из вариантов писались на стекле. Само тяготение к некоторой серийности, начавшееся с «Руанского собора» Моне, типично для авангардистского художественного сознания. С 1914 г. некоторые произведения Кандинского стали называться не по возможным ассоциациям, типа «Концерт» или «Пастораль», а по господствующим элементам формы, вроде «Пейзаж с красным пятном» и т. п.
В большинстве произведений Кандинского самого его интересного, экспериментального, да и самого интенсивного (200 живописных полотен) периода 1909—1914 гг. есть определенные иконографические мотивы, узнаваемые более или менее отчетливо: всадники, казаки, ню, пальмы, лодки, острова в море, горы, радуги, колокола, звери, кладбища, дома, храмы, башни, облака, деревья, озера, дамы в кринолинах, фонтаны, пушки... Эти узнаваемые элементы сплетались с чисто абстрактными формами, заставляя и их приобретать ассоциативную сущность, так, чтобы они «становились знаками Духа, дающими наслаждение». Современники замечали подобную аллегоричность абстрактных полотен Кандинского. Американский коллекционер А. Д. Эдди спрашивал художника, возможно ли видеть пушки и людей в его картинах, на что тот отвечал: «Большее или меньшее напоминание о реальности появляется у зрителя как повторное звучание, которое вещи вызывают во всех, кто чувствует». Так что известная «прислоненность» к реальности оказывалась возможной. Более того, в одной области, для него крайне важной, она проявлялась весьма откровенно: это преимущественно сцены Апокалипсиса, жития святых. Темы «Потопа», «Рая», «Трубного гласа», «Всадников Апокалипсиса», «Всех святых», «Воскрешения» проходят через все предвоенные годы.
Кандинский, зная о новых научных открытиях, как и многие, делал вывод, что материальный мир рушится («все стало шатким»), и пытался понять, что открывается за ним. В «Тексте художника» Кандинский сравнивал космос и живопись и описал подобное мировидение: «Живопись есть грохочущее столкновение различных миров, призванных путем борьбы и среди этой борьбы миров между собой создать новый мир, который зовется произведением. Каждое произведение возникает технически так, как возникает космос,— он проходит путем катастроф, подобных хаотическому реву оркестра... Создание произведения есть мироздание».
Пятна, некие цветные облака, мягкие, словно биологизированные, часто оконтуренные в стиле Ар нуво, образуют сложнейшие сочетания. Среди них, словно молнии разного цвета, зигзагами мелькают линии, чтобы создать эффект ухода в глубину, чтобы «заманить» зрителя вовнутрь. Эти пятна то бегают, то расступаются, они то больше, то меньше, что, впрочем, не является знаком их реальной величины или удаленности; как космос, такая живопись пространственно и хронологически неоднородна, мы видим вспышки далеких «перспективных» пятен, пропадающих в бездне, и тех, что выплывают нам навстречу», по выражению самого Кандинского. Это — «хор красок, врывающихся в душу из природы». Главное, чтобы «зритель самозабвенно растворился в картине», «жил в ней». Тут важна не форма (почему Кандинский не любил «искусства для искусства»), но переживание, «внутреннее влечение», «сверхчувственная вибрация», как будто вместо гармонии ладов хрустальных сфер пифагорейцев в рушащемся и движущемся космосе зазвучала музыка Вагнера.