Итак, 1924 г.— «Манифест сюрреализма». Бретон указывает на то, что действительность терроризирует воображение своим практицизмом; человеку некуда бежать из такой ситуации, чтобы сохранить свое «Я» и свое достоинство, разве лишь только в область воспоминаний детства, снов, фантазий. Важна «свобода духа», пусть даже та, которой обладают безумцы; поэтому Бретон выступает против сохраняющихся осколков позитивизма, стремящегося все детерминировать и объяснить, против примитивной логики. Бретон дает свое известное определение сюрреализма: «Чистый психологический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или любым другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне всяких каких бы то ни было эстетических и нравственных соображений. Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность определенных ассоциативных форм, которыми до него пренебрегали, на вере в могущество грез, в бескорыстную игру мысли. Он стремится бесповоротно разрушить все иные психологические механизмы и занять их место при разрешении главных проблем жизни». Бретон требовал максимума авантюризма, предрекал «эпоху снов» и «выступление медиумов». Сюрреальность, согласно ему,— отношение субстанций вещей и явлений.
Первое издание «Манифеста» сопровождалось текстом «Растворимая рыба» — примером нового творчества и разбором возможных путей его. Бретон утверждал, что «язык — худшая условность, и мы набрасываемся на него в сфере литературы, поэтому многие думают, что мы литераторы и поэты». Его собственный дополнительный пример — «Поэма фрагментов, вырезанных из газет». Тут многое идет от Аполлинера, который комбинировал тексты из газет, сочетая самую разную информацию, полагая, что ею можно вдохновляться. Бретон использовал приемы каллиграмм Аполлинера, кубистические папье-колле (коллажи). Так создавались визуально-интеллектуальные поэмы, образы «поэзии-живописи» и «поэзии-скульптуры». Бретон подобные произведения называл «констелляциями», говорил, что это такие произведения, где царят «гармония и тишина звездного мира» (собственно, констелляция — положение звезд на небе).
По мере распространения движения печатались последующие манифесты. Так, «второй был издан в 1930 г. (отдельные статьи — в журнале «Сюрреалистическая революция за 1929 г.). Против него выступил Деснос, опубликовав тогда же «третий», в котором он резко выступил против бретоновской склонности к анархизму, оккультизму, кабале, астрологии, спиритуализму. Однако Бретон манифест Десноса не посчитал существенным и позже написал собственные «Пролегомены к третьему манифесту сюрреализма, или «Нет» (1942 г., частично он был издан в 1946).
Бретон, как «мотор» движения, сплачивал вокруг себя группу. В 1925 г. сюрреалистов в Париже насчитывалось 25 человек, и к ранее названным стоит добавить наиболее существенные имена: Ж. Малкин, Р. Кено, Р. Клер, Ж. Превер. Известно, что многие входили и выходили из группы; они часто ссорились между собой, кого-то иногда «исключали», кто-то был не согласен с позицией «диктатора», т. е. Бретона. Но описание подобных действий участников движения, интересное само по себе, еще мало дает для понимания сущности самого движения. В конце 20-х и в 30-е гг. с сюрреализмом были связаны такие имена, как А. Джакометти, Ж. Садуль, Р. Шар, С. Дали, Л. Бюнюэль.
Считается, что конец 20-х гг. являлся чуть ли не кризисным для сюрреализма, когда это течение сходило будто бы на нет. На самом деле это не так, деятельность участников, несмотря на то что от них и на самом деле ушло несколько крупных поэтов (заметим, не художников!), разворачивалась все шире; к движению примыкают все новые живописцы, скульпторы, поэты, теоретики искусства, кинематографисты, устраиваются выставки, издаются журналы. Сюрреалистические группы помимо Франции возникают более чем в 10 странах.
В теоретических работах Бретон определил сферу своих интересов при создании концепций сюрреализма. Большинство мастеров в той или иной степени его мнение разделяли. «Крестными отцами» движения выступили поэты, и поэтому оно навсегда сохранило определенный дух поэтического начала. Именно поэзия и еще, конечно, философская традиция открывали путь к неведомым горизонтам.
В философии зачинателями сюрреализма особенно ценились дуализм Канта, диалектика Гегеля, концепция сверхличности Ницше. Мечтой Бретона являлась попытка соединения абсолютного духа Гегеля и тайн личности Фрейда. Бретон некоторое время учился в Центре неврологии в Нанте, где и познакомился с учением венского психоаналитика, что в дальнейшем ему пригодилось. В своем «Манифесте» 1924 г. Бретон указывает на такие важные особенности теории Фрейда, как «непрерывность сновидения», его большая логичность, по сравнению с деятельностью бодрствующего сознания, удовлетворение от увиденного во сне, чувство приобщенности к высшей Тайне. Думается, что ни Бретон, ни другие сюрреалисты, штудировавшие аналитику Фрейда, его учение о бессознательном, не ограничивались лишь этими положениями. Стоит вспомнить, что Фрейд рассматривал искусство (конечно, классическое, ибо сюрреалистического он принять, будучи человеком культуры прошлого века, не мог) как компенсационное удовлетворение бессознательных влечений человека. Бретон не принимает социокультурных требований, отворачивается от действительности, обращаясь к своим фантазиям и сновидениям, черпая из них символы и претворяя их в художественные образы. Поэтому учение И. П. Павлова им игнорировалось как механическое, выступавшее против индивидуальности. Более того, теорию Павлова он политизировал, связывая ее со сталинщиной, с духом уравнительного коллективизма.
Примером, вдохновляющим многих из группы Бретона, стал экзистенционально понятый уровень мышления Достоевского, культ которого сложился в Западной Европе еще в конце XIX столетия. Не менее значимы были и мысли Анри Бергсона, которого «открывали» для себя то символисты, то экспрессионисты, то футуристы. Его концепции важности интуиции и «жизненного порыва», которые творят сверхреальность, пришлись молодым мечтателям по вкусу. Важной представлялась и концепция «durée», протяженности времени, в котором формируется сознание вне зависимости от реалий действительности.
Сюрреалисты, как и многие представители авангарда, обратили внимание на перемены в области физики, и имена М. Планка, Н. Бора, В. Гейзенберга и А. Эйнштейна говорили им о многом. Их привлек релятивизм современной им науки, отказ от евклидового понимания пространства, от концепции энергетического бытия материи. Косвенным отражением подобных увлечений являлась и поэма «Магнитные поля».
Как поэтам родоначальникам сюрреализма была особенно интересна литературная традиция, приведшая к появлению их собственных произведений. Преимущественно ими ценилось творчество романтиков и символистов: произведения «готического черного романа» Англии, «Ночи» Эдуарда Юнга, поэмы и романы Жерара де Нерваля, творчество Бодлера, Сен-Поль Ру, Малларме, маркиза де Сада, Рембо, Шатобриана. Особенно они выделяли творчество Исидора Дюкаса, писавшего под псевдонимом «Граф де Лотреамон». Сюрреалисты открыли его и с чувством произносили фразу из его поэмы «Песни Мальдорора»: «Прекрасно, как случайная встреча на анатомическом столе зонтика и швейной машинки». Такой прием сопряжения в реальности далеких друг от друга объектов будет вдохновлять и поэтов и художников, представляя, как теперь принято говорить, «вербальную модель» сюрреализма. Поэт и драматург Альфонс Жарри и своим поведением, крайне богемным, и своими произведениями, в которых разрушались условности литературных жанров, бросал вызов устоявшимся нормам и поэтому был интересен для молодого поколения. Его пьеса «Король Юбю» начиналась со слова «merde», т. е. «дерьмо», что было, конечно, необычно. Сюрреалисты часто посвящали Логреамону и Жарри свои произведения. Поэты-сюрреалисты видели, что существуют, начиная с романтизма и символизма, близкие аналогии их творчеству в живописи. Поэтому уже в середине 20-г гг. Встал вопрос о консолидации литераторов и художников.