Исторические фильмы, в которых есть хоть какой-то сюжет, а не только цепь убийств, пользуются большим успехом, чем боевики, и идут подолгу на радость владельцам кинотеатров. На деле это псевдоисторические картины весьма невысокого художественного уровня с обилием действующих лиц и красочных массовых сцен. Больше это относится к американским историческим-фильмам, в своем путешествии по миру подолгу останавливающимся на японских экранах.
В одном из центральных кинотеатров шел фильм о Самсоне и Далиле. Прямо на площади перед зданием театра, отступя на несколько шагов от стены, стояли оба героя — фанерные гиганты. Далила в несоответствующих той далекой эпохе нейлоновых одеяниях и Самсон, опутанный цепями и сотрясающий свод из нарисованных кирпичей.
Упрямо заняв треть тротуара, они стояли почти три недели, пропуская непрерывно текущий людской поток. Я проезжала мимо каждый день и удивлялась выносливости этой пары — ни солнце, ни дождь, ни даже тайфун, пронесшийся в те дни над Токио, не смогли сломить их недюжинного упорства. Далила по-прежнему коварно улыбалась, а Самсон, напрягая могучие мускулы, пытался сбросить на головы прохожих обломки свода, не дававшего ему распрямиться.
В японских кинофильмах, как правило, больше вкуса и такта, однако одного вкуса, видимо, мало, чтобы полностью изгнать тенденции Голливуда. Гангстеров и убийц, в них иногда не меньше, чем в наихудших голливудских образцах. В одном из японских фильмов, «Мосура», великолепно снятом, с блестящими натурными и павильонными съемками, показаны массовые убийства, уничтожение целых городов, крушение цивилизации. Мифическое существо Мосура, действующее в фильме, уничтожает все подряд, убивает все, что можно убить, разрушает все, что можно разрушить. Блуждающая камера выхватывает из общего хаоса то рассыпающиеся, как кубики, этажи небоскреба, то искореженные железные скелеты фабрик и заводов. На трехсотметровой высоте начинает дрожать верхняя часть Токио-тауэр, и вслед за этим со страшным скрежетом рушатся ее железные опоры, одна за другой летят вниз окрашенные в красный цвет металлические фермы. Грохот разрушения сменяется тишиной, мертвой тишиной, на смену которой не придет шум созидания и кипение жизни. Над пустынным, мертвым Бродвеем, свисая с полуразрушенного здания, раскачивается и скрипит железная балка…
Фильмов подобного плана немало появляется в последнее время.
Японцы делят свои фильмы на несколько тематических категорий, под рубрику которых можно с известными скидками подвести любой фильм. Правда, под какую рубрику подвести «Мосура», я затрудняюсь сказать. Может, он должен относиться к боевикам со «сверхужасами», а может, к серии «гэндайгэки» — к ней относят все фильмы о современной Японии, о событиях, происходящих в наши дни.
К «гэндайгэки» принадлежит множество фильмов о молодежи. Однако социальных тем, как правило, эти картины не поднимают, тон их слезливо сентиментален. Есть и комедийные фильмы, их даже очень много. Но в большинстве случаев — это пошловатые, бездумные историйки. Очень редко встречаются произведения мастера, для которого смех — острейшее оружие. К таким редким фильмам можно отнести сделанную в 1962 году режиссером Дзэндзо Мацуяма картину «Бесцельная история» с известным комедийным актером Кэйдзи Кобаяси. Фильмы исторические, о которых речь шла выше, называются «дзидайгэки». Поскольку они в лучшем случае имеют лишь косвенное отношение к истории, в них часто вводятся сцены, характерные для других категорий — «гянгу эйга» и «чамбара» — боевики о самураях и фильмы с фехтовальными сценами. Особенно много подобных фильмов выходит из павильонов фирмы «Тоэй». Почти каждый из них несет весьма ощутимый отпечаток «вестернов». Скачки и любовные приключения перемежаются с бесконечными эффектными сражениями. Молодой самурай в течение всего действия орудует мечом. Недаром слово «гянгу» в названии «гянгу эйга» соответствует фонетической передаче звука ударющихся клинков, сабель, мечей. Среди исторических фильмов есть и такие, которые, претендуя на документальность, часто с подделкой под хронику, служат разжиганию шовинизма и националистического духа.
Но в основе деления на категории лежат все же чисто внешние признаки. Гораздо важнее то, что картины, подобные «Мосура», указывают на глубинные, подспудные процессы, происходящие в японском кино, процессы, прямо перекликающиеся с тенденциями современного западного искусства.
Гибель целых народов, стран, крушение цивилизации — темы не случайные. Появление их определяется историческими и социальными причинами, особенностями современного капиталистического строя, создающими у людей страх перед будущим, неверие в силы человека и общества, усталость и разочарование.
На кинофестивале в Каннах была присуждена премия японскому фильму «Женщина песков». Фильм претендует на глубокий психологический анализ, но этот анализ часто подменяется натуралистическим изображением взаимоотношений героев. При этом и плавность повествования, и развитие сюжетной линии приносятся в жертву «глубинным» заходам в дебри психоанализа.
Фильм сделан в очень модном на Западе ключе так называемой дедраматизации, или «потока жизни». «Женщина песков» — не первая картина, снятая в этой манере, сводящей изображение жизни как бы к простой констатации фактов. Лицо художника, его отношение к происходящему, его позиция начисто снимаются, ибо он превращается в простого фиксатора событий. Теория дедраматизации не так уж безобидна, если учесть, что она весьма воинственно служит защите системы нравственных, идейных и эстетических позиций капиталистического общества. «Женщина песков» весьма характерна и в другом отношении. Если в довоенный период был немыслим на японском экране показ даже поцелуя, то годы, когда японские экраны были забиты «вестернами», а потом целыми сериями подражательных ковбойских фильмов — «сэйбу», постепенно приучали японского зрителя к эротике. Натурализм стал обязательным средством раскрытия образов, развития сюжетной ткани. «Женщина песков» построена именно в таком плане. Любовь героев в этом фильме показана предельно, отталкивающе натуралистично.
Конечно, необходимо отметить, что послевоенная обстановка открыла для японского искусства возможность обратиться к ряду новых тем, поднять которые раньше, в обществе, насквозь пропитанном ханжеской феодальной моралью, не представлялось возможным, — появились фильмы, посвященные любви, семье, взаимоотношениям мужчины и женщины. Но вслед за этими фильмами пришло в кино «солнечное племя»[16] с его преступлениями, с его отрицанием каких-либо норм морали. Против таких картин выступили демократические организации. Полоса «солнечного племени» прошла, но остались фильмы с сексуальной тематикой, с убийствами и изнасилованиями, с прочно прижившимся термином «глаймэр» («актриса, снимающаяся обнаженной»).
В совершенно иной, строго реалистической манере создаются фильмы демократического «Независимого объединения» киноработников (ряд студий под общим названием «Докурицу пурадоксион»), организованного в 50-х годах такими прогрессивными художниками, как Акира Ивасаки, Имаи Тадаси, Сацуо Ямамото, Такэо Ито, Торидзо Мацумото, Синдо Канэто.
Фильмы демократической кинематографии показывают жизнь рабочих, рыбаков, крестьян, интеллигенции, поднимают серьезные социальные проблемы, не уходят от сложных вопросов современности, не пытаются сделать кино развлекательным. Создателям этих фильмов приходится бороться с коммерческой кинематографией, воспитывающей у зрителя низкопробный, нетребовательный вкус. Не случайно, что такой фильм, как «Голый остров» (режиссер Синдо Канэто), стал известен в Японии после его триумфа за границей. И дело здесь не только в саботаже кинотеатров, бойкотирующих фильм, но в известной мере и во вкусе зрителя. Конечно, не все фильмы «Независимого объединения» сделаны так, как «Голый остров», «Улица без солнца» режиссера Ямамото, «Мутный поток» режиссера Тадаси Имаи и его же фильм, кстати, первый фильм «Независимого объединения» — «А все-таки мы живем!».
Видный французский критик Жорж Садуль как-то назвал этот фильм «японским вариантом «Похитителей велосипедов», считая, что он поставлен под впечатлением шедевра Де Сика. Однако впоследствии он был вынужден признать, что Имаи Тадаси создал глубоко самобытный фильм, великолепно передающий атмосферу разрушенной войной Японии и тяжелое положение миллионов рабочих семей.
16
Произведение писателя Исихара Синтаро «Солнечный сезон», которое легло в основу киносценария, положило начало созданию так называемых фильмов обнаженного тела, изобилующих эротикой, убийствами и другими преступлениями. Герои этих фильмов и молодежь, подражающая им, получили название «солнечного племени».