Я продолжал ждать вместе со Сванном и с Жильбертой, часто к нам присоединявшейся. Прибытие г-жи Сванн, подготовленное такими величественными явлениями прочих персонажей, представлялось мне событием безграничной важности. Я вслушивался в каждый скрип. Но соборы, волны в бурю и прыжки танцоров никогда не бывают так высоки, как мы ожидали; после ливрейных лакеев, похожих на вереницу фигурантов в театре, которая, предваряя вступление на сцену королевы в конце пьесы, отчасти смягчает впечатление от него, стремительно входила г-жа Сванн — в норковом пальтишке, в вуалетке, опущенной на красный от холода нос, никак не дотягивая до роившихся в моем воображении образов, которые предвосхищали ее появление.
А если она всё утро оставалась дома, в гостиную она входила в светлом крепдешиновом пеньюаре, который казался мне элегантней всех ее платьев.
Иногда Сванны решали провести целый день дома. И тогда, поскольку обедали поздно, очень скоро я начинал замечать, как над оградой палисадника закатывается солнце этого дня, казавшегося мне таким особенным, но сколько бы ламп ни вносили слуги (всех размеров и всех форм, эти лампы пылали на отведенных им алтарях — на консолях, на угловых тумбочках, на одноногих и четырехногих круглых столиках, словно озаряя отправление неведомого культа), в разговоре не рождалось ничего необыкновенного, и я уходил разочарованный, как в детстве, бывало, мы уходили со всенощной.
Но разочарование мое было чисто умственным. На самом деле я сиял от счастья в этом доме, где, даже если Жильберты со мной не было, она в любую минуту могла войти в комнату и подарить мне на целые часы свой разговор и внимательный улыбчивый взгляд, тот, что я впервые увидал в Комбре. Разве что время от времени меня постигало разочарование, потому что она нередко исчезала в просторных комнатах, в которые вела внутренняя лестница. Приходилось мне оставаться в гостиной, как возлюбленному актрисы, у которого есть только кресло в партере, и вот он беспокойно гадает, что же делается за кулисами, в артистическом фойе; чтобы узнать побольше про эти комнаты, я задавал Сванну искусно завуалированные вопросы, но в тоне моем все равно сквозила тревога, которой я не умел скрыть. Сванн объяснил, что Жильберта пошла в бельевую, вызвался мне ее показать и пообещал, что велит Жильберте брать меня с собой каждый раз, когда ей туда будет надо. Эти слова Сванна принесли мне внезапное облегчение: словно сократилась та ужасная внутренняя дистанция, в силу которой любимая женщина представляется нам такой далекой. В подобные минуты я испытывал к Сванну больше нежности, чем к Жильберте. Он был хозяином своей дочки, он вручал ее мне, а она иногда упиралась, и напрямую я имел над ней меньше власти, чем косвенно, через Сванна. И потом, ее-то я любил, а значит, не мог на нее смотреть без той растерянности, без той жажды чего-то еще, из-за которой мы в присутствии любимого существа перестаем чувствовать свою любовь.
Впрочем, чаще всего мы не сидели дома, мы отправлялись на прогулку. Иногда, прежде чем идти одеваться, г-жа Сванн садилась к роялю. Пальцы ее прекрасных рук, выглядывавших из розовых или белых, а иной раз очень ярких рукавов крепдешинового пеньюара, простирались над клавишами с той же меланхолией, которая светилась в ее глазах и которой не было у нее в сердце. В один из таких дней она сыграла мне ту часть сонаты Вентейля, в которой звучит столь полюбившаяся Сванну музыкальная фраза. Но если слушаешь в первый раз сложную музыку, часто бывает так, что ничего не слышишь. И всё же, когда потом мне два-три раза сыграли эту сонату, оказалось, что я ее прекрасно помню. И само это выражение, «слушать в первый раз», неправильное. Если бы мы в самом деле ничего не запоминали из первого прослушивания, второе и третье ничем бы не отличались от первого, да и с десятого раза мы едва ли могли бы что-нибудь понять. Вероятно, в первый раз нам не понимания недостает, а памяти. Потому что память наша ничтожна по сравнению со сложнейшими впечатлениями, которые обрушиваются на нас, пока мы слушаем; она коротка, как память спящего, в уме у которого мелькает тысяча вещей, тут же уходящих в забвение, или как память впавшего в детство, который не помнит то, что сказали ему минуту назад. Память не в состоянии немедленно восстановить для нас это множество впечатлений. Но воспоминание о них мало-помалу выстраивается в памяти, и, два-три раза прослушав какое-нибудь произведение, мы похожи на школьника, который перед сном несколько раз прочел урок и думал, что ничего не выучил, а наутро рассказал всё наизусть. Просто до сих пор я вообще не слышал этой сонаты, и если Сванн и его жена выделяли в ней какую-то отдельную фразу, то для моего восприятия эта фраза была так же недоступна, как забытое имя, которое мы пытаемся вспомнить, но находим только сплошную пустоту — а часом позже из этой пустоты, безо всякого усилия с нашей стороны, вдруг стремительно вынырнут слоги, которые мы тщетно искали. И мало того что мы не запоминаем сразу произведений, по-настоящему выдающихся, — даже внутри этих произведений (что и получилось у меня с сонатой Вентейля) поначалу мы воспринимаем наиболее слабые места. Когда г-жа Сванн сыграла мне ту самую знаменитую фразу, я не только ошибся, вообразив, будто эта соната ничего не может мне предложить, а потому долгое время не пытался услышать ее еще раз: я оказался в этом смысле таким же глупцом, как те, которые не ждут, что собор святого Марка в Венеции их поразит, потому что уже знают по фотографиям форму его куполов. Но более того: когда я уже прослушал сонату с начала до конца, она почти вся оставалась для меня невидима, словно памятник вдали или в тумане, от которого нам едва удается разглядеть разве что незначительные детали. Вот почему знакомство с такими шедеврами — как со всем, что разворачивается во времени, — навевает меланхолию. А когда в сонате Вентейля мне приоткрылось то, что пряталось глубже всего, — всё, что я заметил и полюбил сначала, уже стало для меня привычным и ускользало, уворачивалось от моего восприятия. Я мог любить то, что несла мне эта соната, только последовательно, отрывок за отрывком, то есть никогда не мог охватить ее всю целиком — в этом она была похожа на жизнь. Но шедевры разочаровывают нас меньше, чем жизнь: они не сразу предлагают нам самое лучшее, что в них есть. В сонате Вентейля те красоты, которые мы обнаруживаем прежде всего, быстрее всего нас утомляют — вероятно, потому, что меньше отличаются от того, что мы знали и раньше. Но когда мы от них отстранились, тут-то и наступает пора оценить ту фразу, которая раньше своей новизной только смущала наш разум; она не истрепалась, потому что мы каждый день проходили мимо нее, невидимой, неведомой, не замечая, не обращая внимания, — вот потому она, с ее властной красотой, приходит к нам напоследок. Мы и расстанемся с ней в последнюю очередь. И мы будем любить ее дольше, чем всё остальное, потому что нам понадобилось больше времени, чтобы ее полюбить. Время, потребное человеку, чтобы вникнуть в мало-мальски глубокое произведение, как мне в сонату Вентейля, — это просто проекция, своеобразный символ тех лет, а иногда столетий, которые должны пройти, чтобы люди научились любить воистину новаторский шедевр. И гений, чтобы не страдать от непризнания толпы, утешается подчас тем, что современникам недостает необходимой дистанции, — недаром же, если стоишь слишком близко к картине, невозможно ее оценить по достоинству: произведения, написанные для потомства, должно читать потомство. Но на самом деле бесполезно прибегать к трусливым уверткам: несправедливых упреков не избежать. Гениальное произведение оттого трудно полюбить сразу, что его автор — не такой, как все, мало людей на него похожи. Таких людей будет выращивать и множить само это произведение, оплодотворяя те редкие умы, что способны его понять. Таковы квартеты Бетховена (Двенадцатый, Тринадцатый, Четырнадцатый и Пятнадцатый): пятьдесят лет они создавали и преумножали слушателей квартетов Бетховена и, как все шедевры, обеспечивали прогресс если не в искусстве музыкантов, то по меньшей мере в духовном росте общества, в котором сегодня много таких людей, каких просто не найти было, когда появился этот шедевр, то есть людей, способных любить. Так называемое потомство — это потомство самого произведения. Каждому произведению (для простоты забудем о том, что в одну и ту же эпоху разные гении могут параллельно готовить для будущего публику, которая послужит на благо уже другим гениям) нужно самому создавать себе потомство. Но если произведение хранилось под спудом и узнали его только грядущие поколения, то значит, для него они уже не потомство, а современники, просто вышло так, что живут они на пятьдесят лет позже. И если творец хочет, чтобы его творение зажило своей жизнью, он должен забросить его на самую глубину, в далекое будущее — именно так Вентейль и поступил. Те, кто не верит, что за шедеврами б