Впрочем, чаще всего мы не оставались дома, мы отправлялись на прогулку. Иногда, прежде чем идти одеваться, г-жа Сван садилась за рояль. Пальцы ее прекрасных рук, выглядывая из-под рукавов ее крепдешинового пеньюара, розового или белого, часто очень ярких цветов, ложились на клавиши с той же меланхоличностью, что была у нее в глазах, но не в сердце. В один из таких дней ей случилось сыграть ту часть сонаты Вентейля, где проходит коротенькая фраза, которую так любил Сван. Но часто бывает, что мы ничего не слышим, если слушаем музыку несколько сложную, и притом в первый раз. И все же, когда мне потом два или три раза проиграли эту сонату, оказалось, что я ее прекрасно знаю. Поэтому недаром говорят «слышать в первый раз». Если бы, как нам кажется, слушая в первый раз, нам ничего не удавалось различить, то и второй, и третий раз были бы тем же, что первый, и не было бы никаких оснований, чтобы в десятый раз можно было что-нибудь понять. Вероятно, когда мы слушаем впервые, слабой стороной является не понимание, а память. Ибо наша память, если сравнить с ней сложность впечатлений, с которыми ей приходится сталкиваться, когда мы слушаем музыку, так же коротка и слаба, как память человека, думающего во сне о тысяче вещей, которые он тотчас же забывает, или человека, наполовину впавшего в детство и не помнящего, что ему сказали минуту тому назад. Память не в силах сразу же дать нам воспоминание об этих многообразных впечатлениях. Но постепенно оно складывается в ней, и по отношению к музыке, слышанной два или три раза, мы — словно школьник, прочитавший несколько раз перед сном урок, которого, как ему казалось, он не знает, и на другое утро отвечающий его наизусть. Но только до этого дня я из сонаты Вентейля не слышал ни одного такта, и там, где Сван и его жена различали отчетливую фразу, я был так же далек от ясного восприятия ее, как это бывает при поисках имени, которое стараешься вспомнить и вместо которого находишь только пустоту, откуда час спустя, когда мы не думаем об этом, сами собой, одним прыжком вырвутся тщетно отыскиваемые слоги. И не только не запоминаешь сразу подлинно ценные произведения, но даже в пределах каждого из них — и у меня это случилось с сонатой Вентейля — сначала воспринимаются наименее значительные части. Таким образом, я не только ошибался, думая, что в этом произведении я больше не найду ничего нового для себя (почему я долго не искал случая услышать его) после того, как г-жа Сван проиграла мне самую замечательную фразу (в этом отношении я был так же глуп, как те, кто не надеется испытать удивления при виде собора Святого Марка в Венеции, считая, что они по фотографии знают форму его куполов). Мало того, даже когда я прослушал сонату от начала до конца, она почти целиком осталась незримой для меня, словно памятник, в котором, по вине расстояния или тумана, можно различить только смутные детали. Отсюда — меланхолия, связанная с познанием подобных произведений, как и всего того, что воплощается во времени. Когда мне открылось самое сокровенное в ней, тогда то, что я различил, чему вначале отдал предпочтение, уже ускользало от меня, исчезало по вине привычки, недостижимое для моей чувствительности. Так как не все то, что приносила мне эта соната, я мог полюбить одновременно, то я никогда не обладал ею вполне: она была подобной жизни. Но тая в себе меньше разочарований, чем жизнь, эти великие произведения с самого начала дают нам то, что есть лучшего в них. В сонате Вентейля красоты, которые мы открываем прежде всего, в то же время скорее всего и наскучивают — по той причине, конечно, что они меньше отличаются от того, что нам уже известно. Но когда они отдалились, нам остается полюбить фразу, которая, в силу своей чрезмерной новизны давая только впечатление чего-то смутного, сохранилась неузнанной и нетронутой; тогда она, мимо которой мы проходили каждый день, сами того не зная, которая таилась и, лишь благодаря своей красоте, была невидима и не могла быть узнана, — она последнею приходит к нам. Зато и мы расстанемся с ней последнею. И мы дольше будем любить ее, потому что нам больше понадобилось времени, чтобы полюбить ее. Впрочем, время, которое нужно отдельной личности — как мне по отношению к этой сонате, — чтобы проникнуть в произведение сколько-нибудь глубокое, есть лишь ракурс и как бы символ тех лет, а иногда столетий, которые должны протечь прежде, чем публика сможет полюбить истинно новый шедевр. Поэтому, быть может, гений, чтобы избавить себя от непонимания толпы, говорит себе, что у современников нет чувства необходимой перспективы и что только потомство должно читать произведения, написанные для него, как иные картины, о которых судишь превратно, глядя на них вблизи. Но на самом деле все трусливые предосторожности, чтобы избежать неправильных суждений, бесполезны, эти суждения неизбежны. Гениальное произведение редко вызывает восхищение сразу же, потому что написавший его — необыкновенен, и мало кто на него похож. Его произведение, оплодотворяя немногие умы, способные его понять, само взрастит их и размножит. Публику квартетов Бетховена в течение пятидесяти лет создавали, расширяли сами квартеты Бетховена (квартеты XII, XIII, XIV и XV), совершенствуя, как и все великие произведения, если не артистов, то, во всяком случае, круг слушателей, в широкой мере составленный теперь из элементов, которых нельзя было найти в пору создания шедевра, то есть из людей, способных его любить. То, что называют
потомством, — это потомство самого произведения. Произведение само (если, упрощая задачу, не принимать в расчет тех гениев, которые могут в свою эпоху параллельно подготовить для будущего публику более совершенную, публику, которой воспользуются другие гении) создает свое потомство. Если же произведение сохранялось про запас, стало известно лишь потомству, то потомство по отношению к этой вещи явилось бы не потомством, а совокупностью современников, которые просто живут пятьдесят лет спустя. Вот почему артист — а это и сделал Вентейль — должен, если он хочет, чтобы произведение могло идти своим путем, кинуть его, выбрав место поглубже, в далекое открытое грядущее. И всё же, если, не считаясь с этим грядущим временем, которое дает подлинную перспективу шедеврам, непроницательные ценители впадают в ошибку, то, считаясь с ним, ценители тонкие грешат опасной щепетильностью. Конечно, поддаваясь той же иллюзии, благодаря которой на горизонте всё сливается, легко вообразить себе, что все революции, происходившие до сих пор в живописи или музыке, считались всё же с известными правилами, а то, что мы видим сейчас: импрессионизм, искания диссонансов, исключительное пользование китайской гаммой, кубизм, футуризм, — оскорбительно непохоже на всё предыдущее. Ведь на всё предыдущее мы смотрим, не принимая в расчет, что длительный процесс усвоения превратил его для нас в массу, хотя, конечно, и не совершенно одинаковую, но в общем однородную, где Гюго является соседом Мольера. Подумаем только о тех оскорбительных несообразностях, которые, если не принимать в расчет будущего и связанных с ним перемен, представил бы нам гороскоп наших зрелых лет, составленный в пору нашей юности. Но не все гороскопы правдивы, и если в то целое, что представляет собою красота художественного произведения, мы вводим фактор времени, то примешиваем, по нашему мнению, нечто столь же рискованное, а тем самым лишенное подлинного интереса, как и всякое пророчество, неисполнение которого отнюдь не свидетельствует о скудоумии пророка, ибо то, что превращает в реальность ту или иную возможность или же исключает ее, не входит непременно в компетенцию гения; можно было быть гениальным и не верить в будущность железных дорог или аэропланов либо, будучи великим психологом, не верить в лживость любовницы или друга, чьи измены предсказал бы психолог самый посредственный.