Второе, что мне хотелось бы подчеркнуть в данной связи, — это объективный характер свидетельств Элиаде, подтверждаемых сообщениями других визионеров. В числе прочих необыкновенных способностей герой новеллы обретает дар внутреннего зрения: «Я содрогнулся, обнаружив, что с закрытыми глазами вижу так же, как с открытыми… смотреть или не смотреть было все равно; я видел все, что хотел, не обращая глаз в ту или иную сторону, я бросал не взгляд, а мысль». Этот пассаж интересно сопоставить с фактами биографии упомянутого выше австрийского писателя Густава Майринка (1868–1932): «Третий случай еще более невероятен. Сидя долгими часами на скамье над Влтавой, Майринк однажды ночью добился необычайного замедления пульса: к тому времени он уже обладал кое-каким опытом по части йогических упражнений. Результатом был феномен ясновидения более общего характера, подобный тем, что происходят с адептами, преодолевшими телесные ограничения и обретшими „внутреннее око“: Майринк ясно видел перед собой циферблат уличных часов, находившихся за его спиной, и мог по нему следить за движением времени. В ходе последующих опытов ему случалось наблюдать на небе россыпь таинственных геометрических знаков, причем он уверяет, что видел одновременно весь небосвод целиком, как будто стал одним огромным оком, обозревающим всю вселенную…»[120]
Как бы предчувствуя возможные сомнения читателя относительно правдоподобности такого рода свидетельств, Элиаде вкладывает в уста своего героя следующую тираду: «Вот что меня по-прежнему изумляет: люди проходят мимо этого опыта! Самые видные из ученых довольствуются тем, что просто отвергают подлинность подобных экспериментов — пусть при них присутствуют сотни свидетелей, — предпочитая оставаться на своих ретроградных позициях. Это все равно что признавать передвижение по воде только вплавь и отвергать возможность пересечь море лишь на том основании, что не признаешь лодок».
Великий русский визионер Даниил Андреев, по всей вероятности не слышавший даже имени Мирчи Элиаде, рассматривает эту проблему под точно таким же углом зрения. «Дух нашего времени не замедлит с вопросом: „Пусть то, что автор называет опытом, достоверно для пережившего субъекта… Но может ли оно иметь большую объективную значимость, чем „опыт“ обитателя лечебницы для душевнобольных? Где гарантии?“ <…> Нет гарантий в передаче религиозного и, в частности, метаисторического опыта. Без всяких гарантий опыту другого поверит тот, чей душевный строй хотя бы отчасти ему созвучен; не поверит и потребует гарантий, а если получит гарантии — все равно их не примет тот, кому этот строй чужд. На обязательности принятия этих гарантий настаивает только наука, забывая при этом, как часто ее выводы сегодняшнего дня опрокидывались выводами следующего»[121].
Если пока оставить в стороне чисто документальную ценность мистических свидетельств румынского йогина, а задуматься только над необычностью, неожиданностью их появления в самой сердцевине беллетристического текста, осмыслить впечатление, которое они производят, то нам станет ясной вся самобытность Элиаде-прозаика. Поразительно искусство, с каким он готовит читателя к встрече с труднейшими духовными понятиями, мало-помалу завораживая его псевдореалистическим антуражем, вовлекая в круг своих тем, представляя ему своих подчас не совсем обычных героев. Поначалу кажется, будто читаешь этакую добротную социально-психологическую прозу с региональным привкусом — именно так воспринимаются первые страницы романа «Девица Кристина» (1936) или повести «Змей» (1937). Мелькают детали «старосветского» быта, слегка окрашенные сатирическими тонами, действующие лица обмениваются пустыми, ничего не значащими репликами, — кто бы мог подумать, что каждая из этих подробностей тщательно обдумана и выверена, помещена именно в то место повествования, где ей обеспечен наибольший эффект, наделена глубоким символическим смыслом?
Взять хотя бы своеобразную заставку к «Змею» — строку из романса, звучащую в самом начале произведения: «Змеится прядка серебра». Эка невидаль, думаем мы и, перевернув две-три страницы, забываем душещипательный рефрен. И только дочитав повесть примерно до середины, где он звучит вновь, спохватываемся: да ведь эта формула как нельзя лучше определяет таинственную суть главного героя, Андроника!
Двойная змеящаяся черта — общечеловеческий, известный еще со времен неолита, иероглиф водной стихии, а серебро — металл, посвященный Луне.
Змея — Вода — Луна — Серебро: целый слиток образов, заключенный в одной-единственной строке! Андроник (отметим сразу же, что его имя — анаграмма слова андрогин) и впрямь служит воплощением земной влаги и лунных чар; на протяжении повести автор то и дело подчеркивает его связь с акватическим пространством и ночным светилом: он нежится «под серебристым свечением лунного ока», он говорит о том, «как приятно купаться в озере ночью, при луне».
Еще одна «проходная» с виду деталь мелькает в описании внешности Андроника, когда он внезапно появляется на проселке перед едущей в монастырь[122] развеселой компанией: на нем темные солнцезащитные очки. Он боится солнца, прячется от его лучей. Вплоть до самого финала, когда Андроник и Дорина сливаются в тесном недвижном объятии, словно превращаясь в единое существо, сочетающее в себе как лунарные, так и солярные аспекты, — вплоть до рассветной зари над волшебным островом, где свершается иерогамия, священный брак Солнца и Луны, Золота и Серебра, Андроник остается отражением ночных сторон мироздания. Его можно сравнить с белой точкой на черной половине графического символа «ин-янь»; он — сама Луна, вернее, таинственный Deus lunus, олицетворяющий мужское начало Луны, ее колдовскую магнетическую мощь.
«Лунный магнетизм, — писала в своей „Тайной доктрине“ Елена Блаватская, — порождает жизнь, охраняет ее и уничтожает, как психически, так и физически. И если в астрономии Луна есть одна из планет Древнего Мира, то в теогонии она является одним из правителей его»[123]. Сам Элиаде посвятил лунной символике несколько еще более убедительных страниц. «Благодаря ей, — читаем мы в „Священном и мирском“, — человек смог сопоставить обширные области явлений, не имеющих между собой видимой связи, и в конце концов свести их в единую систему. В эту разнородную символику сплавлены мотивы рождения, становления, смерти и воскрешения, сюда же относятся образы воды, растительного мира, женского начала, плодородия, бессмертия, космического мрака, пренатального и посмертного существования, а также судьбы, времени, смерти и т. д., то есть множество идей, связанных с понятиями цикличности, полярности, дуализма, оппозиции, конфликта, но в то же время и примирения этих противоположностей, осмысленных или уточненных именно благодаря лунной символике. Можно говорить о „лунной метафизике“ как совокупности истин, касающихся определенного модуса существования всего живого, всего, что в Космосе причастно Жизни, то есть становлению, росту, старению, смерти и воскрешению»[124].
122
Сходство этого эпизода с известными сценами из «Братьев Карамазовых» напрашивается само собой.