Все большую роль играют спектрография и микрохимический анализ. Они призваны уточнить состав примененных красителей и связующих веществ. А этот вопрос чрезвычайно важен. Ведь ряд широко применяемых сейчас красок, таких, как кобальт, цинковые белила, хром и кадмий, появился лишь в XIX веке и, следовательно, не мог быть применен на картинах более ранних эпох. С другой стороны, современный художник не пользуется ни натуральным ультрамарином, ни лазурью, ни малахитовой зеленью - теми красками, которые в отдаленные века служили живописцам и теперь заменены более дешевыми. Микрохимический анализ позволяет обнаружить в составе связующего синтетические смолы, изобретенные лишь в наш век. Даже биология и ботаника помогают эксперту: они могут установить возраст доски, на которой написана картина, и сорт льна, послужившего материалом для изготовления холста.
И еще один могучий союзник - фотография, особенно макрофотография. Съемка на довольно большом расстоянии через сильно увеличивающий объектив позволяет выявить «почерк» художника, то есть движения. кисти, манеру наложения краски. Это особенно важно при анализе произведений новой живописи. Старые мастера обычно «таили» мазок, писали гладко, придавая поверхности картины характер эмали.
Не так художники XIX - XX веков. У Ван Гога, Сезанна, импрессионистов краска ложится, повинуясь темпераменту художника и столь же определенно, как почерк пишущего человека. И этот «почерк» нельзя подделать. Макрофотосъемка позволяет сравнивать живопись на несомненно подлинной картине определенного мастера с живописью исследуемого произведения. И мы видим поразительное зрелище: две картины, на первый взгляд принадлежащие кисти одного художника, оказываются работами разных людей - самого мастера и его подражателя.
Вопрос о «почерке» художника подводит нас к искусствоведческому исследованию произведения.
Создатель произведения искусства - определенная личность, и каждое его творение несет в себе частицу его индивидуальности. Вместе с тем, художник - представитель своего времени, своего народа, той среды, в которой и для которой он работает. Совокупность всех этих элементов и создает те особенности произведений художника, которые мы называем стилем. Вот этот-то стиль фальсификатор обязан подделать; иначе, при всех технических ухищрениях, никто не поверит в принадлежность созданного им «шедевра» определенному времени и определенному художнику. А это оказывается очень трудно, почти невозможно сделать.
Уже Э. Пауль, автор интересной книги о подделках античных скульптур и керамических изделий, отметил, что так же, как и творец истинного произведения целиком принадлежит своему времени, так и подделыватель - дитя своего века. Но каждая эпоха создает свою картину предыдущих эпох, и этот взгляд на стили прошлого неминуемо отражается на подделках. Чем-то фальсификации выдают свою принадлежность к более новому времени.
Этим объясняется на первый взгляд странное явление: как часто, рассматривая подделку какого-нибудь античного рельефа, изготовленную, скажем, в начале XIX века, мы удивляемся легковерию наших предков. Для нас сейчас очевидно несоответствие подделки стилю подлинных вещей. А люди лет 150 тому назад видели античность теми же глазами, что и современные им фальсификаторы, и поэтому не могли отличить правду от лжи. Нам, в свою очередь, трудно разобраться в современных подделках, ибо взгляды на искусство и эксперта, и фальсификатора продиктованы одним и тем же временем. Наверное, уже спустя полвека наши потомки будут с улыбкой говорить о поверхностности суждений и «слепоте» искусствоведов и знатоков середины XX века.
Итак, для различения подлинника от копии, настоящего произведения от фальшивки нужен острый глаз знатока. Но надо также досконально знать историю искусства. Надо вооружиться знаниями в области всеобщей истории, истории культуры, литературы и театра, необходимо разбираться в вопросах теологии и мифологии, геральдики, палеографии и многих других, как будто весьма отдаленных материях. Одним словом, надо быть умнее, хитрее и образованнее фальсификатора.
Мы видели, что подделыватель чаще всего вынужден отказаться от буквального копирования, иначе его быстро разоблачат. Поэтому он выходит на рискованный путь создания новых композиций «в духе» такого-то мастера или «в стиле» такой-то эпохи. Так поступали уже знакомые нам Бастианини, Доссена, ван Меегерен. Но на этом пути фальсификатора ждут большие опасности, о которых он часто сам и не догадывается.