Познавать эту высшую или эту более глубокую истину, как бы скрытую глубоко под кожей вещей, у самого сердца бытия, — было страстью Достоевского. Он хочет познать человека одновременно как единство и как многообразие, простым и обостренным, но в том и другом случае одинаково верным зрением; потому его ясновидящий и мудрый реализм, соединяющий силу микроскопа и зоркость пророка, как бы стеной отделен от того, что французы назвали искусством действительности и натурализмом. И хотя Достоевский в своих анализах точнее и глубже, чем кто-либо из тех, кто называл себя «последовательными натуралистами» (этим они хотели сказать, что дошли до предела, в то время как Достоевский всегда его переходит), его психология появляется как бы из другой сферы творческого духа. Точный натурализм со времени Золя отправляется прямо от науки. Перевернутая экспериментальная психология, он словно спаян с трудом и потом, с изучением и экспериментом. Флобер подвергает перегонке в реторте своего мозга две тысячи книг Парижской национальной библиотеки, чтобы найти естественный колорит «Искушения» или «Саламбо»; Золя в течение трех месяцев, прежде чем сесть за свой роман, как репортер, ходит с записной книжкой на биржу, в магазины и ателье, чтобы зарисовать модели, собрать факты. Действительность для этих копировщиков мира — холодная, исчислимая, легко доступная субстанция. Они смотрят на вещи настороженным, взвешивающим, высчитывающим взором фотографа. Холодные ученые в искусстве, они собирают, распределяют, перемешивают и перегоняют отдельные элементы жизни и занимаются своего рода химией соединений и растворов.
Процесс художественного наблюдения у Достоевского неотделим от сферы сверхъестественного. Если для иных искусство — наука, то для него оно — черная магия. Он занимается не экспериментальной химией, а алхимией действительности, не астрономией, а астрологией души. Он не холодный исследователь. В страстных галлюцинациях он пристально всматривается в глубины жизни, как в демонический, кошмарный сон. И все же его пестрые видения совершеннее, чем упорядоченные наблюдения других. Он не собирает, но у него есть все. Он не вычисляет, и все же его измерения безошибочны. Его диагнозы, плод ясновидения, без ощупывания пульса в лихорадке явлений схватывают тайну их происхождения. Есть в его знании нечто от ясновидческого толкования снов и нечто от магии в его искусстве. Как чародей, он проникает сквозь кору жизни и высасывает ее обильные, сладкие соки. Всегда его взгляд исходит из глубины его собственного всеведущего бытия, из мозга и нерва его демонической натуры, и все же в правдивости, в реальности превосходит всех реалистов. Все он мистически познает изнутри. Ему достаточно намека, чтобы крепко зажать в руке весь мир. Достаточно взгляда, чтобы этот мир стал образом. Ему не приходится много рисовать, тянуть обоз подробностей. Он рисует волшебством. Вспомним великие образы этого реалиста — образы Раскольникова, Алеши и Федора Карамазовых, Мышкина. С какой неимоверной конкретностью живут они в нашем восприятии! Где он их описывает? В каких-нибудь трех строках, точно наспех, набрасывает он их облик. Он словно подает реплику, описывает их лицо в четырех, пяти простых фразах, — и это все. Возраст, профессия, звание, одежда, цвет волос, мимика — все эти признаки, казалось бы, столь существенные для описания личности, переданы со стенографической краткостью. И вместе с тем как ярко горит каждый из этих образов в нашей крови! Сравним теперь с этим магическим реализмом точное описание у последовательного натуралиста. Золя, прежде чем начать работу, составляет подробный каталог своих образов, сочиняет (и теперь еще можно обозревать эти удивительные документы) форменное описание примет, паспорт для каждого, кто переступает порог романа. Он измеряет его рост с точностью до сантиметра, записывает, скольких зубов у него недостает, подсчитывает бородавки на его лице, гладит бороду, чтобы узнать, жестка она или мягка, замечает каждый прыщик на коже, ощупывает ногти, знает голос, дыхание своих персонажей, их наследство и наследственность, раскрывает банковский счет, чтобы узнать их доходы. Он измеряет все, что измеримо снаружи. И все же, как только эти образы начинают двигаться, улетучивается их цельность, искусственная мозаика разбивается на тысячи осколков. Остается душевная расплывчатость, а не живой человек.
В этом ошибка их искусства: французские натуралисты, начиная роман, дают точное описание человека в состоянии полного покоя, словно он находится в духовном сне, и потому эти образы обладают ненужной верностью маски, снятой с покойника. Видишь мертвую фигуру, но не ощущаешь в ней жизни. Но именно там, где кончается этот натурализм, начинается страшный в своем величии натурализм Достоевского. Его люди становятся пластичными только в моменты возбуждения, страсти, повышенного состояния. В то время как натуралисты пытаются изображать душу через тело, он строит тело с помощью души: когда страсть напрягает черты, глаза увлажняются в ярком переживании, когда спадает маска буржуазного покоя, душевное оцепенение, — только тогда его образ становится действительно образным. Лишь в ту минуту, когда его персонажи воспламеняются, приступает духовидец Достоевский к их созиданию.