Rano Mariem stawia przede mną kawałek soczystej papai, kubek bardzo słodkiej kawy, połowę bagietki i słoik powideł. Choć lubi milczeć, zwyczaj nakazuje zadać rytualną poranną porcję pytań: jak spałem, czy jestem wyspany, czy nie było za gorąco, czy nie gryzły mnie moskity, czy miałem sny. – A jeśli nic mi się nie śniło? – pytam. – To niemożliwe – mówi Mariem. Ona ma sny zawsze. Śnią jej się dzieci, zabawa i jak odwiedza rodziców na wsi. Bardzo dobre i przyjemne sny.
Dziękuję za śniadanie i idę na przystań. Prom dowozi mnie do Dakaru. Miasto żyje festiwalem. Wystawy, odczyty, koncerty, teatry. Jest tu Afryka Wschodnia i Zachodnia, Południowa i Środkowa, jest Brazylia i Kolumbia, całe Karaiby, z Jamajką i Puerto Rico na czele, jest Alabama i Georgia, wyspy Atlantyku i Oceanu Indyjskiego.
Na ulicach i placach dużo przedstawień teatralnych. Teatr afrykański nie jest tak rygorystyczny jak europejski. Wszędzie może zebrać się przygodna grupa ludzi i odegrać na poczekaniu wymyśloną sztukę. Nie ma tekstu, wszystko jest produktem chwili, przygodnego nastroju, żywiołowej wyobraźni. Wszystko jest tematem: jak policja łapie szajkę złodziei, jak kupcy walczą, aby im miasto nie odebrało placu targowego, jak żony rywalizują ze sobą o męża, który jest zakochany w jakiejś innej kobiecie. Treść musi być prosta, a język zrozumiały dla wszystkich.
Ktoś ma pomysł, zgłasza się, że będzie reżyserem. Reżyser rozdaje role i zaczyna się gra. Jeżeli jest to ulica, plac lub podwórze, od razu gromadzi się przygodny tłum. W czasie gry ludzie śmieją się, komentują, biją brawo. Jeżeli akcja rozwija się ciekawie, widzowie mimo straszliwego słońca stoją, patrząc z uwagą, jak potoczy się intryga, ale jeżeli sztuka nie ułoży się, zebrana ad hoc trupa nie będzie mogła się porozumieć, teatr szybko zniknie, aktorzy i widownia rozejdą się, pozostawiając miejsce innym, którym, a nuż, szczęście bardziej dopisze.
Czasem widzę, jak aktorzy przerywają dialog i zaczynają jakiś rytualny taniec, a cala widownia od razu przyłącza się do nich. Niekiedy jest to taniec pogodny i wesoły, ale bywa i przeciwnie – tańczący wpadają w nastrój powagi i skupienia, uczestnictwo w zbiorowym rytmie jest dla nich przeżyciem, jest czymś istotnym i ważnym. Ale potem taniec się kończy, aktorzy wracają do dialogu, a widzowie, jeszcze przed chwilą pogrążeni w misteryjnym transie, znowu się śmieją, weseli i rozbawieni.
Teatr łączy się nie tylko z tańcem. Jego ważnym, nawet nieodłącznym elementem jest również maska. Aktorzy niekiedy grają w maskach, ale bywa, że po prostu mają je przy sobie – w ręku, pod pachą, nawet przytroczone do pleców, bo w tym upale trudno trzymać długo maskę na twarzy. Maska jest symbolem, jest tworem pełnym emocji i znaczeń, mówi o istnieniu jakiegoś innego świata, którego jest znakiem, znamieniem, postaniem. Coś nam komunikuje, przed czymś ostrzega, pozornie martwa i nieruchoma, samym swoim wyglądem próbuje pobudzić nasze uczucia, wywołać emocje, podporządkować nas sobie.
Senghor zebrał, wypożyczając z różnych muzeów, tysiące i tysiące masek. W takim nagromadzeniu, w takim zbiorowisku maski utworzyły osobny, tajemniczy świat. Wejście do niego było niepowtarzalnym przeżyciem. Zaczynało się rozumieć, dlaczego maski zdobywały taką władzę nad ludźmi, hipnotyzowały ich, obezwładniały lub wprawiały w ekstazę. Zaczynało być także jasne, dlaczego potrzeba maski i wiara w jej magiczną moc łączyły całe społeczności, pozwalały im komunikować się poprzez kontynenty i oceany, dawać im poczucie wspólnoty i tożsamości, stanowiły formę zbiorowej tradycji i pamięci.
Chodząc od jednego widowiska teatralnego do drugiego, z jednej wystawy masek i rzeźb na inną, miałem poczucie, że jestem świadkiem odrodzenia wielkiej kultury, narodzin jej poczucia odrębności, wagi i dumy, świadomości jej globalnego, uniwersalnego zasięgu, bo były tu nie tylko maski z Mozambiku i Konga, ale i lampki obrządku macumby w Rio de Janeiro, i herby bóstw opiekuńczych haitańskiego wudu, i kopie sarkofagów egipskich faraonów.
Ale z tą radością odradzającej się wspólnoty szło także w parze poczucie rozczarowania i zawodu. Przykład: właśnie w Da-karze czytam wydaną niedawno przejmującą książkę amerykańskiego pisarza Richarda Wrighta – Black Power. Na początku lat pięćdziesiątych Wright, Afroamerykanin z Harlemu, wiedziony chęcią powrotu do ziemi przodków – Afryki (mówiło się: powrotu do łona matki – Afryki), udaje się w podróż do Ghany. Ghana walczy wówczas o niepodległość, wiecuje, buntuje się, protestuje. I Wright bierze udział w tych wiecach, poznaje życie codzienne miast, odwiedza rynki Akry i Takoradi, rozmawia z kupcami i plantatorami i widzi, że choć oni i on mają ten sam, czarny kolor skóry, oni – Afrykańczycy – i on – Amerykanin, są sobie zupełnie obcy, nie mają wspólnego języka, to, co dla nich ważne – jest mu zupełnie obojętne. W miarę afrykańskiej podróży to poczucie obcości, jakie odczuwa autor, staje się dla niego coraz trudniejsze do zniesienia, przeżywa je jako przekleństwo i zmorę.
Filozofia Negritude stara się właśnie obalić te bariery obcych kultur, które podzieliły świat czarnych, i przywrócić mu wspólny język i jedność.
W „Pension de familie" mam pokój na piętrze. Jaki pokój! Jest duży, cały z kamienia, w miejsce okien ma dwa otwory, a w miejsce drzwi – jeden, ale za to wielki jak brama wjazdowa. Mam też szeroki taras, z którego widać, dokąd sięgnie
wzrok, morze. Morze i morze. Atlantyk. Przez pokój przepływa nieustannie chłodna bryza, mam więc wrażenie, jakbym mieszkał na statku. Wyspa jest nieruchoma i w pewnym sensie nieruchome jest zawsze spokojne morze, natomiast ciągle zmieniają się kolory – i morza, i nieba, dnia i nocy. Zresztą wszystkiego, ścian i dachów sąsiedniej wioski, żagli rybackich łódek, piasku na plażach, palm i mangowców, skrzydeł krążących tu stale mew i rybitw. Człowieka wrażliwego na kolory to senne, nawet martwe miejsce przyprawia o zawrót głowy, fascynuje i oszałamia, ale też po pewnym czasie odrętwia i męczy.
Niedaleko miejsca, w którym stoi mój pensjonat-hotel, między wielkimi nabrzeżnymi głazami i porostami widać szczątki zwapniałych murów zniszczonych już przez czas i sól. Te mury i cała wyspa Goree mają najgorszą, zbrodniczą sławę. Przez dwieście lat, a może i dłużej, wyspa była więzieniem, obozem koncentracyjnym i portem wysyłkowym niewolników afrykańskich na drugą półkulę – do obu Ameryk i na Karaiby. Różnie obliczają, że w tym czasie wysiano z Goree kilka, kilkanaście, nawet – dwadzieścia milionów młodych kobiet i mężczyzn. Jak na tamte dawne czasy, była to zawrotna liczba! Masowe porywanie i wysyłanie ludzi wyludniło Afrykę.
Kontynent opustoszał, zarósł buszem i zielskiem.
Nieprzerwanie, latami pędzono kolumny ludzi z wnętrza Afryki do miejsca, gdzie dziś stoi Dakar, a stąd przeprawiano ich łodziami na wyspę. Część z nich, z głodu, pragnienia i chorób, ginęła już na miejscu, kiedy oczekiwano na statki, które miały ich przewieźć przez Atlantyk. Zmarłych od razu wrzucano do morza. Tu porywały ich rekiny. Okolice Goree były ich wielkim żerowiskiem. Drapieżniki krążyły wokół wyspy całymi stadami. Próba ucieczki nie miała sensu – ryby czyhały na śmiałków, pilnowały ich z tą samą czujnością co biali strażnicy. Z tych, których wieziono statkami, według obliczeń historyków, połowa ginęła w drodze. Z Goree do Nowego Jorku jest drogą morską
ponad sześć tysięcy kilometrów. Tę odległość i straszne warunki podróży wytrzymywali tylko najsilniejsi.