Наконец живописец кладет на картину последний мазок и застывает завороженный, потрясенный совершенством портрета. «Да это сама Жизнь!» — восклицает он, но в следующее мгновение поворачивается к своей возлюбленной: «Она была мертва!»
Разумеется, перед нами аллегория: художник, который приносит свою жизнь и душу в жертву искусству. Но читая этот аллегорический рассказ, невозможно не думать о реальной натурщице прерафаэлитов Элизабет Сиддал — золотоволосой красавице Элизабет, которую Джон Миллес рисовал для картины «Офелия» и неделями заставлял лежать в ванне, иногда остывавшей и делавшейся холодной как лед. Пока она не простудилась так жестоко, что последствия этой простуды, говорят, подкосили ее здоровье и привели к ранней смерти — через два года после того, как она официально стала женой Данте Габриэля Россетти.
Рассказ Россетти «Рука и душа», опубликованный в журнале The Germ в январе 1850 года и сильно впечатливший читателей (юный Уильям Моррис перечитывал его с утра до вечера), построен аналогично «Овальному портрету»: путешественник обращает внимание на старинный портрет — пытается проникнуть в его тайну — обнаруживает каталог, где упоминается эта картина. Далее следует повествование, рассказывающее о создании шедевра; разница лишь в том, что у Россетти рассказ путешественника не просто предваряет, но обрамляет историю портрета.
На картине была изображена женщина необыкновенной красоты. «При первом взгляде на нее я почувствовал трепет, как при виде оазиса в пустыне», — пишет Россетти. Сходное чувство испытывает и рассказчик Эдгара По. Но если в «Овальном портрете» художник не желает знать ничего, кроме своего искусства, и безотчетно губит свою душу, то в рассказе Россетти он с благоговением выслушивает урок, который преподает ему явившаяся в прекрасном образе Душа: «Итак, Кьяро, послужи Богу: возьми кисть и напиши меня такою, как я есть, чтобы постичь меня; изобрази меня слабой женщиной, в обычной одежде твоего времени; при этом запечатлей в моих глазах жажду труда и веру, не заученную, но жаждущую молитвы. Сделай это, и душа твоя всегда будет перед тобой и не станет более смущать тебя»[3].
Дилемму красоты и пользы, мучившую Китса, Душа решает просто: «Во всем, что ты делаешь, исходи из сердца своего, ибо сердце ближнего подобно твоему и, как твое, может быть мудрым и смиренным; и ближний твой поймет тебя»[4].
Таким образом, прерафаэлиты не возводили эстетизм в абсолют, но помещали его в определенную этическую и религиозную раму. Платоновский дуализм «Афродита земная и Афродита небесная» лежит в центре художественного и поэтического мира Россетти. Даже описывая проститутку — «lazy laughing languid Jenny, fond of a kiss and fond of a guinea» («томную Дженни с ленивым смехом, любящую поцелуи и золотые гинеи») — он умел преобразить ее в богиню:
За это самое стихотворение Россетти пришлось извиняться перед своей тетушкой Шарлоттой Полидори; из-за него он не решался послать ей свою книгу «Дом Жизни», а когда по ее настоянию послал экземпляр, не преминул упомянуть в письме, смягчая возможный шок, что «моя матушка по некотором размышлении призналась, что считает его лучшим в книге»[6]. Это как раз понятно, потому что моральные размышления автора и его сочувствие к падшему созданию искупают шокирующую тему и вполне в викторианском духе.
Не то у Эрнеста Даусона в знаменитой «Кинаре». Его поколение — несомненно, наследовавшее прерафаэлитам — все-таки принадлежало эпохе fin de siècle, испытавшей воздействие французских разлагающих миазмов, влияние Бодлера и Верлена с их принципиальной новой поэтикой — «новым трепетом», по слову Виктора Гюго (un frisson nouveau). Потому-то герой даусоновского стихотворения, пребывая в доме разврата, вспоминает свою прежнюю чистую любовь с двусмысленной и глумливой усмешкой, в которой неизвестно чего больше — трагизма или цинизма: «I have been faithful to thee, Cynara! in my fashion». To есть: «Я был верен тебе, Кинара, — по-своему!» Переводчику пришлось попотеть в поисках русского эквивалента рефрена:
3