И действительно, как показал Шапир, в полной мере понять и оценить «Тень Баркова» можно, лишь поместив ее в контекст стилистических споров пушкинской эпохи и строгой системы неоклассических жанров XVIII века, в рамках которой работал сам Барков[50]. Барков вовсе не создавал не подчиняющуюся литературным предписаниям похабщину в том смысле, в каком мы сегодня понимаем порнографию; напротив, тексты Баркова и его последователей (объединенные термином «барковиана»), по сути, представляют собой умелую литературную пародию на все классические жанры – оду, послание, элегию, басню, эпиграмму, надпись, эпитафию, сонет, загадку, песню, ироикомическую поэму, трагедию и т. д.[51] Эти непечатные (нецензурные) пародии косвенным образом комментируют и искусственность официальных литературных жанров в том виде, в каком их предписывает и охраняет поэтическая элита (Сумароков, Ломоносов, Тредиаковский и другие), и внешние ограничения и запреты, налагаемые на поэзию цензурой. Таким образом, барковиана, создаваемая авторами-мужчинами для читателей-мужчин, служит тонко настроенной психологической разгрузкой и в то же время чем-то вроде поэтической «теневой экономики», существующей наряду с победоносной продукцией официально санкционированной литературы[52]. Иными словами, возбуждение, вызываемое барковианой, носит скорее литературный, нежели сексуальный характер.
Остается вопрос, почему Пушкин в одном из своих ранних произведений обратился к образцу барковианы. По мнению Шапира, великий поэтический предшественник Пушкина Г. Р. Державин и сам обучался поэтическому мастерству через знакомство с Барковым: Державин, в определенном смысле, сделался учеником поэта-порнографа, переписывая запрещенные тексты Баркова приемлемым языком. Таким образом, имел место процесс двойного пародирования. Сначала Барков пародировал произведения высокой литературы, превращая их в порнографию, а затем Державин пародировал эти непристойные тексты, возвращая их в высокую литературу (подобная трансформация согласуется с наблюдением Тынянова о том, что «пародией комедии может стать трагедия» [Тынянов 1921: 9]). Посредством такого нравственного и языкового очищения с помощью обратного пародирования барковиана, изначально сформированная официальной литературой, сама стала влиять на последнюю, особенно через произведения Державина[53]. Как объясняет Шапир:
Тотальность бурлеска таила в себе угрозу того, что обратное воздействие литературного «подполья» сможет вырваться за пределы комических жанров и распространиться на все регистры официальной словесности. Так, собственно, и случилось: под «обаяние» обсценно-порнографического бурлеска подпали в том числе самые высокие жанры державинской поэзии [Шапир 2002: 427–428].
Так, многие из самых известных, самых духовно возвышенных поэтических шедевров Державина парадоксальным образом пронизаны порнографическими реминисценциями: в медитативной оде «Бог» (1784) Державин, к примеру, говорит о божестве, используя те же слова («Источник жизни, благ податель»), что и Барков в своей порнографической «Оде хую» («Тобой, всех благ источник – хуй») [Шапир 2002: 431]. Для Державина высокое и низкое взаимопроницаемы: и комические, и серьезные поэтические произведения пропитаны двусмысленностью и (как удачно сформулировал Шапир) «балансируют на грани серьезности и шутки, отличаясь только их пропорцией» [Шапир 2002: 439][54].
Учитывая острый поэтический слух Пушкина и его восприимчивость к поэтическому эху, можно предположить, что он обучился этой захватывающей эквилибристике, читая Державина, в языке которого он наверняка различал следы непристойностей Баркова. Если у Державина апроприация Баркова вполне могла быть подсознательной (и, следовательно, не кощунственной), то, по мнению Шапира, пародийная апроприация Баркова Пушкиным в его балладе, поскольку она возвращается к неприкрыто и даже преувеличенно порнографической манере, очевидно, совершенно сознательна и намеренна: это смелый поэтический эксперимент и одновременно упреждающий удар по враждебному литературному лагерю (шишковистам), настаивавшим на сохранении стерильной стилистической иерархии XVIII века [Шапир 2002: 431]. Таким образом, Пушкин, следуя за Державиным, в некотором смысле превращает державинскую двойную пародию в тройную. В то же время в «Тени Баркова» молодой Пушкин излагает свое эстетическое кредо с помощью еще одной двойной пародии на произведения Жуковского и Батюшкова, что было подробно проанализировано Шапиром[55]. Посредством многослойного пародирования Пушкин одновременно выказывает ироническое уважение своим поэтическим предшественникам и намечает будущий путь для поэзии, обогащенной духом игривости и языковой вольности. Иными словами, создание текста в духе Баркова позволяет Пушкину наметить границы своей собственной поэтической территории «на грани серьезности и шутки»[56]. Державин здесь не назван, но незримо присутствует, и юный поэт не без трепета дерзает выйти далеко за пределы, обозначенные предшественником, – он не приспосабливает структуры и каденции непристойной поэзии к высоким поэтическим целям, как это делал Державин, но отождествляет саму сущность своего поэтического призвания с порнографическим позывом.
50
См. блестящую статью Шапира «Из истории русского “балладного стиха”» [Шапир 1993], а также в высшей степени информативную статью «Барков и Державин: из истории русского бурлеска» [Шапир 2002: 397–457].
51
Об этом см. упомянутую выше статью Шапира, где автор отмечает, что эти пародии вслед за «Одой Приапу» (1710) французского поэта Пирона в точности воспроизводят формальные и стилистические черты пародируемого жанра (например, размер, форму строфы, схему рифмовки), равно как и типичные риторические характеристики и клише [Шапир 2002: 397–398]. Первое академическое собрание произведений Баркова было издано лишь в конце XX века [Барков 1992]. Л. Хант определяет порнографию в нашем сегодняшнем понимании как «эксплицитное описание половых органов и сексуальных практик с целью вызвать сексуальное возбуждение» [Hunt 1993: 10].
52
И. А. Пильщиков отмечает, что в русской традиции непристойная поэзия наряду с богохульной «принадлежит к типу коммуникации “мужчина – мужчина”», тогда как эротическая поэзия, не содержащая непристойностей, при условии толики храбрости со стороны поэта, в начале XIX века иногда перемещалась в «коммуникативную ситуацию “мужчина – женщина”» [Pilshchikov 1995: 340]; Пушкин, к примеру, обыгрывает это перемещение в стихотворном вступлении к «Гавриилиаде». В противовес андроцентрической классической традиции сентиментализм отдает предпочтение читателю-женщине: «Идеальным автором для карамзинистов был тот, кого “читали дамы”» [Шапир 1993: 65], тот, кто писал, «как дамы говорят». Одним из результатов этого стало растущее понимание гендерности как подражания, понимание, порой проявлявшееся в литературном дендизме – практике (характерной и для самого Пушкина), которая хорошо согласуется с барковианской пародией на классические литературные формы: «Многое из написанного в то время женщинами и “для женщин” характеризовалось духом легкости, игры, искусности и искусственности, равно как и одомашненным и зачастую пародийным переворачиванием классических приоритетов… таким образом демонстрируя, что и то и другое – всего лишь культурные конструкты» [Hammarberg 2002: 313]. И для карамзинистов, и для барковианцев в широком смысле сотворение культуры синонимично подражанию или пародии (см. [Шапир 2002: 426] о легитимности подражания или «копирования» в литературной культуре России XVIII в.).
55
Конкретнее, Пушкин пародирует «балладо-эпико-лиро-комико-эпизодический гимн» «Певец в Беседе любителей русского слова» (1813), написанный К. Н. Батюшковым и А. Е. Измайловым, который сам по себе является пародией на патриотическое стихотворение Жуковского «Певец во стане русских воинов» (1812) и также содержит ряд пародийных аллюзий на балладу Жуковского «Громобой». См. [Шапир 1993: 57–61] и [Pilshchikov 2012].
56
В «Тени Баркова» нецензурная лексика действительно используется не с какой-то постыдной целью, но ради беззлобной литературной шутки, а объектом насмешек служит поэзия архаистов-шишковистов. В неоконченной статье «Опровержение на критики», написанной в Болдине в 1830 году, Пушкин делает важное заявление, проясняя свое понимание границы между нравственным и безнравственным в литературе: «Безнравственное сочинение есть то, коего целию или действием бывает потрясение правил, на коих основано счастие общественное или человеческое достоинство. Стихотворения, коих цель горячить воображение любострастными описаниями, унижают поэзию, превращая ее божественный нектар в воспалительный состав, а музу в отвратительную Канидию. Но шутка, вдохновенная сердечной веселостию и минутной игрою воображения, может показаться безнравственною только тем, которые о нравственности имеют детское или темное понятие, смешивая ее с нравоучением, и видят в литературе одно педагогическое занятие» [ПСС VII: 131]. Цявловский, возможно ошибочно, считает, что в этом фрагменте Пушкин выражает запоздалое сожаление, раскаиваясь в том, что написал такое постыдное произведение, как «Тень Баркова», и потому можно считать этот текст единственным письменным намеком на авторство Пушкина; при этом сам Цявловский признает, что, несмотря на непристойность поэмы, ее непочтительность и порнографическое содержание, в ней отсутствуют какие бы то ни было признаки цинизма или порочности [Цявловский 2002:251–252,212]. В своем первом «Послании цензору» (1822) Пушкин порицает вечно подозрительную и косную цензуру, которая считает «поэзию развратом, / Глас правды мятежом», и хвастливо отрицает сам смысл работы цензора – ведь и «шутливые оды» Баркова, и предосудительные стихи самого Пушкина сумели полностью обойти машину цензуры и пуститься в свободное путешествие по миру, даже не будучи опубликованы.