Далекие, влажные долы
И близкое, бурное счастье!
Один я стою и внимаю
Тому, что мне скрипки поют.
Поют они дикие песни,
О том, что свободным я стал!..
Или, наконец, в философской символике стихотворения «Голоса скрипок», в котором тютчевский «мыслящий тростник» («Певучесть есть в морских волнах…») заменен более привычным для Блока метафорическим иносказанием:
Зачем же в ясный час торжеств
Ты злишься, мой смычок визгливый,
Врываясь в мировой оркестр
Отдельной песней торопливой?
Но искусство поэта в этих последних стихах заключается именно в том, что он строит свое произведение как бы на самой границе соприкосновения двух миров — реального и сверхреального — так что переход из мира реальностей в мир символов ускользает от читателя и самые обычные предметы как бы просвечивают иным значением, не теряя вместе с тем своего вещественного смысла. Так — в «Шагах Командора»: туман за окном, глухая ночь, наступление рассвета и крик петуха «из страны блаженной, незнакомой, дальней» — привычные символы поэзии Блока — кажутся здесь, в ночном стихотворении, почти реальными предметами пейзажа, и вместе с тем они дают уже предчувствие иной действительности, входящей в этот мир, пока с появлением призрака эта иная действительность не становится воочию перед нами.
В истории русского символизма поэзия Блока обозначает высшую ступень — наиболее утонченные приемы в пользовании метафорой и символом как способами преображения действительности и знаменования ее привычными образами иных реальностей («от реального к реальнейшему» — a realibus ad realiora — по слову Вячеслава Иванова). Для литературных староверов, не привыкших к чтению поэтических иносказаний, его искусство, особенно в первых двух томах, должно остаться непонятным, противологичным, во всяком случае — в таких примерах, как приведенные выше: «А под маской было… звездно…», «Я бросил сердце… с белых гор, Оно лежит на дне!». В ваше время установка художественного внимания на этот задний фон, известная привычка к ощущению присутствия бесконечного, сверхреального, какого-то нового измерения в художественном образе делают чтение этих поэтических иносказаний совершенно простым и привычным. Но для будущих поколений поэтов и писателей положение легко может измениться. Недаром Городецкий, представитель «нового реализма», еще в 1913 г. нападал на Блока за поэтику намеков и иносказаний и требовал от поэта «реальной тройки», а не символа: «Тройка удала и хороша своими бубенцами, ямщиком и конями, а не притянутой под ее покров политикой…». 7 Здесь требования иного художественного вкуса и, может быть, иного миросозерцания вступают в свои законные права.
Со времен Тредиаковского и Ломоносова в господствует силлабо-тоническое стихосложение, екая система, основанная, с одной стороны, на в стихе (тонический принцип), с другой — на постоянном числе неударных слогов между ударениями (принцип силлабический). В таком стихосложении число слогов в стихе является постоянной величиной, и простейшей единицей метрической повторности служит стопа как постоянное сочетание метрически ударного слога с известным числом неударных. Тредиаковский и Ломоносов заимствовали силлабо-тоническую метрику у немцев. Но у самих германских народов этот принцип стихосложения не является национальным, а навеян античными и французскими влияниями. Национальная германская поэзия пользовалась исключительно тоническим принципом постоянного числа ударений в стихе при изменении числа неударных слогов между ударениями и перед первым ударным. На чисто тоническом принципе строится древнегерманский аллитерационный эпос; его сохранила немецкая народная песня, когда поэзия образованного общества подчинилась ненациональному принципу стопосложения. В эпоху Гете и романтизма этот более старый метрический принцип возрождается, благодаря влиянию народной песни и развитию ритмически более свободного песенного стиля в поэзии книжной. Начало «Фауста» Гете, баллада о короле из Фулы, «Лесной царь» (не в переводе Жуковского, а в подлиннике), многие стихотворения Гейне, Эйхендорфа, Уланда и других романтиков, написанные под влиянием народной песни, пользуются различными формами чистого тонического стиха. Его строение мы можем показать на блоковском переводе знаменитой «Лорелеи» Гейне, передающем метрические особенности немецкого подлинника:
Прохлaдой сyмерки вeют,
И Рeйна тих простoр;
В вечeрних лучaх алeют
Вершины дaльних гoр.
Здесь, при трех обязательных ударениях в каждом стихе, число неударных слогов между ударениями (как и общее число слогов в стихе) является величиной переменной: в первом стихе — 1, 1, 2; во втором стихе — 1, 1, 1; в третьем стихе — 1, 2, 1; в четвертом стихе — 1, 1, 1. Общая метрическая схема такого трехударного стиха:
х — х—х — х,
где х = 0, 1, 2, 3 и т. д., т. е. является величиной переменной (чаще всего, х = 1 или 2). Разумеется, чисто тонический стих не может распадаться на одинаковые стопы, он делится на доли, состоящие из самостоятельных слов или словесных групп (речевых тактов), объединенных более сильными ударениями, например: «Прохлaдой | сyмерки | вeют, || И Рeйна | тих | простoр…», Вот почему в русской метрике стихи этого типа получили название дольников (трехдольный, или трехударный, четырехдольный, или четырехударный, стих и т. д.).
По сравнению с метрической связанностью книжного силлабо-тонического стиха, в котором метрически упорядочено и число ударений, и число слогов между ними, русский народный стих гораздо свободнее и разнообразнее по своей ритмической структуре, так как в нем величиной постоянной является только число ударений, предопределяемых ритмическим строением напева (ср., например, обычный четырехударный былинный стих). В эпоху романтизма у нас, как и в Германии, указывали на ритмическое богатство и свободу народного творчества (например, Востоков в своем замечательном опыте «О русском стихосложении») и пытались ему подражать. Но победа принципа чистого тонизма над ломоносовским стопосложением совершилась уже в наши дни, в эпоху неоромантизма, и в этом мы видим столь же значительную революцию в истории русского стиха, как и самое введение силлабо-тонической системы Тредиаковским и его последователями. В этой революции, несомненно, решающая роль принадлежит творчеству Блока.
Конечно, у Блока были предшественники, как и у всякого художника-новатора. Стихия чистого тонизма просачивалась в русскую поэзию различными путями. Кроме подражания русской песне и различных опытов по усвоению античных лирических размеров, главную роль сыграли переводы немецких и английских романтических дольников, например уже у Жуковского «Жалоба пастуха» (из Гете), у Лермонтова «Берегись! берегись! над бургосским путем…» (из Байрона), у Тютчева «О, не кладите меня…» (из Уланда), наконец, особенно — переводы из Гейне размерами подлинника — у Фета «Ты вся в жемчугах и алмазах…», «Во сне я милую видел…», «Они любили друг друга…» и др., у Ап. Григорьева «Они меня истерзали…», «Жил-был старый король…», «Пригрезился снова…». В этой традиции в метрическом отношении стоят и переводы Блока из Гейне — «Опять на родине» («Die Heimkehr»). Они показались новыми на фоне П. И. Вейнберга и переводчиков его школы, но хорошо обоснованы в старых традициях переводчиков, более чутких к ритмическому строению стиха.
Под влиянием народной лирики находятся и оригинальные стихи русских поэтов-романтиков, написанные дольниками: у Лермонтова, например, «Песня» («Не знаю, обманут ли был я…»), «Поцелуями прежде считал…», у Тютчева «Последняя любовь» («О, как на склоне наших лет…») и целый ряд стихотворений в «Современнике» 1836 г. (между прочим, «Silentium», «Сон на море» и др.), впоследствии переделанных Тургеневым в духе школьного стопосложения для издания 1861 г., у Фета «Измучен жизнью, коварством надежды…», у Ап. Григорьева «Что дух бессмертных горе веселит…» и др. Эпоха символизма особенно богата примерами; длинный список открывается «Песней» 3. Гиппиус («Окно мое высоко над землею…») и стихотворением «Цветы ночи» («О, ночному часу не верьте!»); далее следует Брюсов (стихотворения 1896 г., например «С опущенным взором, в пелериночке белой…», «Едва ли ей было четырнадцать лет…», «Есть что-то позорное в мощи природы…» и др.), Бальмонт со своими «прерывистыми строками» («Болото», «Старый дом» и др.), Вячеслав Иванов («Хвала солнцу») и др. Некоторые из этих стихотворений предшествуют первым дольникам Блока («Стихи о Прекрасной Даме»), другие написаны одновременно или позднее, во всяком случае — вполне самостоятельны. Тем не менее, как и стихотворения Жуковского, Лермонтова и других поэтов, они производят впечатление опытов, неканонизованной, подземной литературной струи. Впервые у Блока свободные тонические размеры зазвучали как нечто само собой разумеющееся, получили своеобразную напевность, законченный художественный стиль. И этим самым, по крайней мере для нашей эпохи, победа тонической стихии над старинным стопосложением была решена, русский поэтический язык ассимилировал себе эту новую, еще недавно непривычную форму: