Но постепенно повествователь-наблюдатель все настойчивее проникает и в рассказы в 3-м лице. Примером может служить рассказ «На мельнице» (1886), где психология персонажей на протяжении всего рассказа изображается только с позиций внешнего наблюдения.
«<…> большое, черствое, как мозоль, тело мельника, по-видимому, не ощущало холода».
«Видно было, что ворчанье и ругань составляли для него такую же привычку, как сосанье трубки».
«На мельнице» принадлежит к рассказам «психологическим», но автор нигде не расширил прав повествователя. До самого конца он — рядовой наблюдатель, приравненный к любому из присутствующих.
«Мельник молчал и глядел в сторону».
«Мельник молчал, точно в рот воды набрал. Не дождавшись ответа, старуха вздохнула, обвела глазами монахов <…>».
«Старуха сконфузилась, уронила пряник и тихо поплелась к плотине… Сцена эта произвела тяжелое впечатление. Не говоря уж о монахах, которые вскрикнули и в ужасе развели руками, даже пьяный Евсей окаменел и испуганно уставился на своего хозяина. Понял ли мельник выражение лиц монахов и работника, или, быть может, в груди его шевельнулось давно уже уснувшее чувство, но только и на его лице мелькнуло что-то вроде испуга…» («Петербургская газета», 1886, 10 ноября, № 316).
Чувство не изображается прямо, но «диагносцируется» по его симптомам.
Рассказов, где внутренний мир персонажей от начала и до конца изображается только таким образом, сравнительно немного (в качестве примеров могут быть названы «Певчие», «Чтение», «Из огня да в полымя», «Маска», «Либеральный душка», «Жилец», «Егерь», «Темнота»); в сочетании же с другими приемами этот способ изображения встречается постоянно.
В рассказе «Налим» повествователь непосредственно проникает внутрь сознания почти всех персонажей, прямо описывая их ощущения.
«Любим нащупывает пяткой корягу, и крепко ухватившись сразу за несколько веток, становится на нее… <…>Путаясь в водорослях, скользя по мху, покрывающему коряги, рука его наскакивает на колючие клешни рака <…> Наконец, рука его нащупывает руку Герасима и, спускаясь по ней, доходит до чего-то склизкого, холодного».
«Ее слегка надламывают, и Андрей Андреич, к великому своему удовольствию, чувствует, как его пальцы лезут налиму под жабры» («Петербургская газета», 1885, 1 июля, № 177).
Но уже с самого начала рассказа параллельно существует второй лик повествователя — стороннего наблюдателя этой сцены, который видит только действия персонажей, а об остальном может лишь догадываться.
«Он пыхтит, отдувается и, сильно мигая глазами, старается достать что-то из-под корней ивняка». «Горбач, надув щеки, притаив дыхание, вытаращивает глаза и, по-видимому, уже залезает пальцами «под — зебры»…».
В плане сочетания разных способов изображения внутреннего мира большой интерес представляет повествование рассказов «Мечты» (1886), «Враги», «Счастье» (1887).
Как можно заметить, описание чувств и ощущений «через» наблюдателя близко к изображению их посредством впечатлений главного героя.
Разница лишь в том, что там воспринимающим лицом является «реальный» человек, а здесь — некий неперсонифицировапный наблюдатель.
Общее, таким образом, у этих способов в том, что внутренний мир персонажа изображается не прямо, а со ссылкой на чье-то ограниченное восприятие.
Такое повествование, когда рассказчик отказывается от непосредственного проникновения внутрь психики, а ссылается на чужое восприятие, производит впечатление более объективного.
Чисто объективный способ изображения психологии (через восприятие главного героя) и приближающийся к нему способ описания от повествователя-наблюдателя, сочетаясь, дают в целом эффект отсутствия какой-либо субъективности и в этой сфере повествования.
Темпы развития объективного способа изображения в пространственной и психологической сферах повествования неравномерны; во второй они быстрее (ср. цифровые данные в разделах 8 и 9). Во многих рассказах 1885–1887 гг., где психология изображается уже вполне объективно, в пространственной сфере еще присутствует прежний субъективный повествователь. Но общая тенденция эволюции и в пространственной организации повествования, и в психологическом изображении ясна и определенна. Эта тенденция та же, что и в словесной сфере повествования.
10
Итак, однонаправленная эволюция пространственной и психологической сфер повествования привела к созданию рассказа, где изображаемый мир целиком пропущен сквозь призму восприятия главного героя. Рисуется только то, что он чувствует, видит, знает.