Жуковский в статье «О сатире и сатирах Кантемира» прибегнул к авторитету сатирика XVIII века для обличения тех, «которые своею привязанностию к старинным предрассудкам противились распространению наук, введенных в пределы России Петром Великим. Сатирик, имея в предмете осмеять безрассудных хулителей просвещения, вместо того, чтоб доказывать нам логически пользу его, притворно берет сторону глупцов и невежд, объявивших ему войну»[8].Далее Жуковский, несмотря на то что он уже процитировал полностью первую сатиру Кантемира, снова повторяет то ее место, где высмеивается «ханжа Критон».
Такое представление о задачах литературы делало разумность, ясность, логичность критериями художественного достоинства. Плохое произведение — всегда произведение неудобопонятное, странное, не пользующееся успехом у читателей, непонятное им. Если хорошие стихи «питают здравый ум и вместе учат нас», то плохие
Показательно, что, с точки зрения более поздних норм романтизма, «непонятность» и «странность» скорей осмыслялись бы как достоинство, а неуспех у читателя стал романтическим штампом положительной оценки.
Таинственность, иррациональность, трагическая противоречивость не умещались в поэтическом мире карамзинизма. Не случайно баллады Жуковского, как и исторический труд Карамзина, совсем не совпадали с основным направлением группы, размещаясь на ее периферии как допустимое (в силу принципиального эклектизма, о котором уже говорилось), но все же отклонение. Достаточно сравнить характеристики, которые дает Батюшков Дмитриеву, Карамзину, Муравьеву, Воейкову, В. Л. Пушкину, с одной стороны, и Жуковскому-балладнику — с другой, чтобы почувствовать эту разницу. «Остроумные, неподражаемые сказки Дмитриева, в которых поэзия в первый раз украсила разговор лучшего общества», «стихотворения Карамзина, исполненные чувства, образец ясности и стройности мыслей», «некоторые послания Воейкова, Пушкина и других новейших стихотворцев, писанные слогом чистым и всегда благородным», — во всех этих оценках похвала определена тем, что текст приближается к некоторой норме — идеалу ясности, чистоты и стройности. Оценка Жуковского строится иначе: «Баллады Жуковского, сияющие воображением, часто своенравным, но всегда пламенным, всегда сильным…»[9]. Высокая оценка соединена здесь с некоторым извинением «аномальности» этого вида поэзии.
Правда, представление о том, что́ в противоречивой системе карамзинизма составляло его основу, идейно-структурный центр, а что́ было допустимыми, но факультативными признаками, колебалось в разные годы и не было одинаковым у Батюшкова, Жуковского, Вяземского, Воейкова или Блудова. Более того, Система теоретических воззрений Жуковского была ближе к средней карамзинистской норме, чем структура его художественных текстов. Для Вяземского как теоретика романтизма была характерна попытка выразить карамзинизм в позднейших романтических терминах. При этом происходил характерный сдвиг: стремление к необычности, индивидуальной выразительности, ненормированности, присутствовавшее как один из признаков еще в системе Державина и допущенное на карамзинистскую периферию (то в виде фантастики или «галиматьи» Жуковского, то как гусарщина Дениса Давыдова или полуцензурность «Опасного соседа») именно на правах некоторой аномалии[10], превращалось в сознании Вяземского в центр, основу системы. Однако вызывавшая раздражение Пушкина застарелая его приверженность к Дмитриеву (как и многое другое) выдавала в позиции Вяземского карамзинистский субстрат, противоречащий его романтическим декларациям.
Массовая поэзия карамзинизма строже следовала теоретическим нормам этого направления, и поэтому она представляет особенный интерес именно для реконструкции его программы. Лицейский Пушкин, овладевая различными стилями и усваивая их общие, типовые черты, гениально схватил признаки карамзинизма как системы. Не случайно в его стихотворениях этих лет последовательно проведен взгляд арзамасцев на произведения их литературных противников как на бессмыслицу (ниже курсив везде мой. — Ю. Л.):
Мы выбрали примеры только из лицейской лирики Пушкина. Их можно было бы значительно умножить цитатами из других поэтов. Итак, с одной стороны, «бессмыслица», с другой — «здравый смысл». Не случайно Жихарев называл арзамасцев: «Грозные защитники здравого рассудка»[12].
Эта же антитеза могла реализовываться как противопоставление «слов» и «мыслей». Спор между шишковистами и карамзинистами, с этой позиции, понимался как столкновение защитников пустых слов и современных идей:
Отрицательный пример отождествлялся также с «диким вкусом», отсутствием изящества и благородства стиля. Все это соединялось в представлении о том, что хорошая поэзия — это поэзия понятная:
Следствием этого было представление о том, что поэтический текст не устанавливает новые, еще неизвестные читателю правила, а реализует уже известные нормы. Совершенство поэтического мастерства — в легкости, а не в затрудненности для читателя. Это, в частности, отделяло карамзинизм и от классицизма: представление о поэзии как трудной науке, овладение нормами которой требует значительных усилий, третировалось как «педантство». Идеалом поэта был не ученый-труженик, знаток-филолог, а беспечный ленивец, иногда светский человек, иногда беглец, покинувший стеснительный свет ради тесного кружка друзей и мирной праздности.
Связь со скептической философией конца XVIII века, сомнение в незыблемости истин, борьба с иерархическим построением культуры, в частности с теорией жанров, отделяли карамзинистов от классицизма. Но как бы мы ни повернули антитезу «классицизм — романтизм», она не покрывает реальной ситуации, сложившейся в русской литературе интересующей нас эпохи. Это тонко почувствовал Кюхельбекер. Касаясь литературных споров 1824 года, он писал: «Явная война романтиков и классиков, равно образовавшихся в школе Карамзина». И далее: «Германо-россы и русские французы прекращают свои междуусобицы, чтобы соединиться им противу славян, равно имеющих своих классиков и романтиков: Шишков и Шихматов могут быть причислены к первым; Катенин, Г<рибоедов>, Шаховской и Кюхельбекер ко вторым»[13].
Идеал легкой для восприятия, правильной, незатруднительной поэзии, построенной не на нарушении литературных норм, а на виртуозном владении ими, не мог создать эффектного, поражающего, яркого стиля. Соединение несоединимого — например ритмических интонаций одного жанра и тематики другого — воспринималось как свидетельство плохого вкуса. Пуризм становился нормой литературного вкуса, а внимание критика сосредоточивалось на мелких и мельчайших оттенках. Более точное выражение воспринималось как глубокая мысль; незначительное отклонение, подводящее к грани нормы, — как литературная смелость.
10
Двойственность отношения к фантастике в литературной борьбе 1800–1810-х годов отразилась, например, в том, что в полемике вокруг баллад Жуковского и Катенина защитник Жуковского Гнедич в статье, одобренной Дмитриевым, Батюшковым и В. Л. Пушкиным, осудил фантастику цитатой из комедии Шаховского, а его оппонент Грибоедов возражал: «Признаюсь в моем невежестве: я не знал до сих пор, что чудесное в поэзии требует извинения» (А. С. Грибоедов, Сочинения, М., 1956, с. 390). Ссылка на якобы «классические» вкусы Гнедича здесь мало что объяснит. Напомним свидетельство Жихарева: «В „Гамлете“ особенно нравилась Гнедичу сцена привидения». «Он начал декламировать сцену Гамлета с привидением, представляя попеременно то одного, то другого <…> Кажется, сцена появления привидения — одна из фаворитных сцен Гнедича» (С. П. Жихарев, Записки современника, М.—Л., 1955, с. 190, 422). А сам Жуковский в споре с Андреем Тургеневым доказывал, что при переводе Макбета на русский язык «чародеек» лучше выпустить.
11
Показательно, что к «бессмысленным поэтам» отнесены не только «беседчики», но и предромантик Клопшток (ср. ниже).