В. Л. Пушкин и А. Ф. Воейков принадлежали к старейшим поэтам в той литературной группе, которая к середине 1810-х годов сплотилась вокруг «Арзамаса». Несмотря на то что каждый из них, как человек и литературный деятель, обладал достаточно яркой индивидуальностью (а именно своеобразие личности, как показал Г. А. Гуковский, являлось для современников ключом, при помощи которого интерпретировались тексты), творчество этих, весьма различных, литераторов строится по некоторой общей схеме. И именно это обстоятельство позволяет увидеть в такой схеме некоторую типическую для карамзинистов систему организации творчества.
Поэзия В. Л. Пушкина и Воейкова отчетливо членится на две части. Одна — предназначенная для печати — отличалась тяготением к нормативности, ориентацией на стиль и вкусы, господствовавшие во французской поэзии в предреволюционную эпоху. Оба они культивировали «высокое» дидактическое послание, нормы которого в русской поэзии строились в явной зависимости от поэтики XVIII века (в частности, от ломоносовского послания И. И. Шувалову «О пользе стекла»). Если в такое послание вносились социально-обличительные, сатирические или литературно-полемические мотивы, им придавался благородный и обобщенный характер. Известная неопределенность места послания в жанровой системе классицизма делала его идеальной нейтральной формой. Н. Остолопов в своем труде, обобщившем среднюю норму литературных вкусов и представлений начала XIX века, писал: «Известно, что каждый род поэзии имеет особенное свойство, как то: ода — смелость, басня — простоту, сатира — колкость, элегия — унылость и пр. Но в эпистоле, которая бывает и поучительною, и страстною, и печальною, и шутливою, и даже язвительною, все роды смешиваются вместе, почему и принимает она тон, сообразный с заключающимся в ней содержанием»[26]. При этом, как указывал тот же автор, «сей род поэзии требует для разнообразия пиитических вымыслов, высоких изображений и, вообще, чистого и правильного рассказа»[27].Сочетание этих черт сделало поэтическое послание любимым жанром карамзинистов — это был жанр, привлекавший именно своей неокрашенностью, отсутствием какого-либо жанрового значения, кроме общей семантики поэтического благородства. Воейков присовокупил к посланию описательную поэму — переводил «Сады» Делиля, сочинял описательные поэмы сам и старался увлечь на этот путь Жуковского. Описательные поэмы не случайно возникали в сознании карамзинистов всякий раз, как только речь заходила о необходимости освоить эпические жанры. Не только Воейков, но и В. Л. Пушкин считал автора «Садов» высоким авторитетом и в ответ на упрек шишковистов, что он учился «благонравию и знаниям в парижских переулках», восклицал:
Описательная поэма, как и послание, принадлежала в системе классицизма к допустимым, но не ведущим жанрам и позволяла сравнительно широко варьировать стилистические средства. Поэтому предромантизм воспринял ее вне каких-либо ассоциаций с представлениями о жанровой ценности предшествующей эпохи. Употребление оды, эпопеи, с одной стороны, баллады — с другой, уже само по себе было значимо, определяло позицию поэта. Обращение к описательной поэме, элегии, посланию, басне в антитезе: «классицизм — борьба с классицизмом» не означало ничего. Именно это привлекало к ним карамзинистов старшего поколения. Их стремлениям соответствовала установка на нейтральные жанры, нейтральные поэтические средства, нейтральную стилистику. С этим же, видимо, был связан вызывавший впоследствии недоумение Пушкина культ второстепенных французских поэтов переходной эпохи, чье творчество в равной мере могло связываться и с классицизмом, и с отходом от него: Мармонтеля, Флориана, Делиля, Колардо и других, вплоть до мадам Жан-лис, чьи повести усиленно переводились Карамзиным в «Вестнике Европы»[28].
Поэзия, возникавшая на основе тяготения к нейтрально-благородному стилю, умеренности, владения литературными нормами эпохи, должна была воплотить пафос культурности, идею непрерывности успехов человеческого ума, в равной мере противостоявшую и шишковистским призывам вернуться к истокам национальной культуры, и якобинско-руссоистическим лозунгам возвращения к основам природы человека. В обоих случаях идее возвращения противопоставлялся пафос дальнейшего движения по намеченному пути, идее полного разрыва со вчерашним днем (ради феодальной утопии возврата к позавчерашнему или радикально-буржуазной утопии построения завтрашнего дня на основе «природы человека») — непрерывность культурного развития.
Однако по таким нормам строилось не все творчество этих поэтов, а лишь его «верхний этаж». Он существовал не сам по себе (в этом случае текст был бы слишком серьезным, лишенным той доли интимности, которая обязательно присутствовала в поэзии карамзинистов), а в отношении к той части творческого наследия поэта, которая не предназначалась для печати. Эта вторая часть выполняла своеобразную функцию. С одной стороны, она не входила в официальный свод текстов данного поэта, ее не упоминали критики в печатных отзывах (введение в текст «Онегина» Буянова было сознательным нарушением этого неписаного, но твердо соблюдавшегося поэтического ритуала). Однако, с другой стороны, именно она не только пользовалась широкой известностью, но и была в глазах современников выражением подлинной индивидуальности поэта. Этому способствовало то, что «верхний пласт» сознательно абстрагировался от индивидуальных приемов построения текста — они входили в него против намерений автора, как внесистемные элементы. «Нижний» же пласт должен был производить на читателя впечатление непосредственности (это достигалось отказом от требований, обязательных в официальной литературе). Для следующих читательских поколений, когда эти поэты были преданы забвению и утратилась двухступенчатая иерархия их текстов, возникла задача заново реконструировать поэтику начала XIX века уже как историческое явление. Произошло забавное перераспределение ценностей: систему стали строить на основании наиболее известных произведений — таких, как «Опасный сосед» или «Дом сумасшедших», тем более что они легче укладывались в литературные нормы последующих эпох. С точки зрения такой «системы» наиболее системное для самих поэтов и их современников вычеркивалось как «случайное» и непоказательное. Поэтому послания Воейкова или В. Л. Пушкина, весьма значительные для современников, в историях литературы почти не упоминаются.
«Фамильярные» жанры совсем не были столь свободны от правил — чисто негативный принцип отказа от каких-либо норм вообще не может быть конструктивной основой текста. У них имелась своя поэтика, обладавшая отчетливыми, хотя нигде не сформулированными, признаками. Прежде всего, поэтика их строилась не на нейтральной основе, а обладала ясными признаками сниженности. Достигалось это в первую очередь средствами лексики. Другая особенность состояла в соединении разнородных и несоединимых в пределах «высокой» стилистики структурных элементов. Наиболее часто употребляемым приемом было привнесение серьезной литературной полемики и споров, занимавших писателей на вершинах словесности, в сниженную сюжетную ситуацию.
Третьей особенностью произведений этого типа было изменение авторской точки зрения[29]. В «высокой» сатире авторская точка зрения представала как норма, с позиции которой производится суд над предметом изображения. Она приравнивалась истине и в пределах мира данного текста специфики не имела. В сниженной сатире автор воплощался в персонаже, непосредственно включенном в сюжетное действие и разделяющем всю его неблаговидность. У Воейкова повествователь сам попадает в сумасшедший дом, причем отождествление литературного автора и реального создателя текста проводится с такой прямолинейностью (называется фамилия!), какая в «высокой» сатире исключалась:
Так же характеризуется и повествователь в «Опасном соседе»:
Двойная отнесенность этих текстов — к известной в дружеском кругу и уже подвергшейся своеобразной мифологизации личности автора и к его «высокой» поэзии — определяла интимность тона и исключала возможность превращения сниженного тона в вульгарный, как это неизбежно получалось в XVIII веке.
Однако хотя «Опасный сосед» и «Дом сумасшедших» в отношении к «высокой» литературе представляли явления одного порядка, различия между ними были весьма значительны. «Опасный сосед» по нормам той эпохи был произведением решительно нецензурным: употребление слов, неудобных для печати, прозрачные эвфемизмы[30]и, главное, безусловная запретность темы, героев и сюжета делали это произведение прочно исключенным из мира печатных текстов русского Парнаса. С точки зрения официальной литературы, это был «не-текст». И именно поэтому В. Л. Пушкин мог дерзко придавать своей поэме привычные черты литературных жанров: если бой в публичном доме напоминал классические образцы травестийной поэмы XVIII века, то концовка была выдержана в духе горацианского послания. Отдельные стихи удачно имитировали оду:
28
Ориентация карамзинизма на среднюю, «массовую» литературу отчетливо проявилась в перечне пропагандируемых имен западноевропейских писателей. Пушкин в 1830-х годах с изумлением отмечал: «Вольтер и великаны не имеют ни одного последователя в России; но бездарные пигмеи и грибы, выросшие у корня дубов, Дорат, Флориан, Мармонтель, Гишар, M-me Жанлис — овладевают русской словесностью» (Пушкин, Полн. собр. соч., т. 11, 1949, с. 495–496). Чтимый В. Л. Пушкиным и Воейковым Делиль — непререкаемый авторитет для русских писателей 1800-х годов — был для него «парнасский муравей». Ориентация Пушкина на французскую классику, от Буало до Лафонтена и Вольтера, имела характер бунта против вкусов карамзинизма.
29
О понятии «точки зрения» текста см.: В. Н. Волошинов, Марксизм и философия языка, Л., 1929; Б. А. Успенский, Поэтика композиции, М., 1970; Ю. Лотман, Художественная структура «Евгения Онегина». — «Ученые записки Тартуского гос. университета», вып. 184, Тарту, 1966.
30
То, что начальные буквы этих слов обозначены наименованиями из старославянского алфавита, — полемический выпад против «Беседы».