В путевых кавказских очерках Александр Шишков подчеркивает борьбу двух начал в сознании молодых людей своего круга — начала просветительски-классического с романтическим. Он, между прочим, рассказывает о том, как один из его друзей поведал ему о своем разочаровании в «идеальной любви». «С тех пор мы простились с платоническою любовию, разрушили все волшебные замки, и Вертер полетел за окошко. С тех пор снова подружились мы с Горацием, с Боало охуждали пороки, с Парни нежились, с Гомером взносились на вершину Иды»[19].
Однако отброшенный Вертер (роман Гете «Страдания молодого Вертера») — то есть традиция немецкого предромантизма и романтизма — снова проникает в творчество Шишкова. В последний период своей жизни Шишков систематически переводит немецких романтиков. Четвертая часть посмертного издания «Сочинений и переводов капитана А. А. Шишкова» состоит из переводов романтических повестей Тика. Стихотворная «фантазия» Шишкова «Эльфа» представляет собой вариацию на тему переведенной им повести Тика «Эльфы».
У Туманского элегические, у А. Шишкова одические традиции начала 1820-х годов совместились с элементами немецкого романтизма, — Виктор Тепляков совмещает элегическую традицию с новыми, байроническими веяниями. Истоки «Фракийских элегий», составляющих первый раздел сборника Теплякова, ясны. Это «Погасло дневное светило…» и «К Овидию» Пушкина, это монументальные элегии Батюшкова с их условно-античной лексикой и сочетанием торжественной интонации не с одическим слогом, но со сладостным языком гармонии.
Все это бросалось в глаза, но Пушкин в своем отмеченном подлинной заинтересованностью отзыве на «Стихотворения» Теплякова (1836) связывает его не с Батюшковым, а с Байроном (подчеркивая при этом «самобытный талант» Теплякова): «В наше время молодому человеку, который готовится посетить великолепный Восток, мудрено, садясь на корабль, не вспомнить лорда Байрона. Нет сомнения, что фантастическая тень Чильд-Гарольда сопровождала г. Теплякова на корабле, принесшем его к Фракийским берегам».
Байроновского Чайльд-Гарольда, странствующего по Востоку, Тепляков и сам упоминает и в тексте, и в примечаниях к «Фракийским элегиям». Через весь этот цикл, придавая ему определенное сюжетное развитие, проходит единый авторский образ — образ романтического скитальца. Во второй из «Фракийских элегий» судьба изгнанника Овидия сплетается с судьбой лирического героя. Тень Овидия поет:
Байронизм Теплякова — это уже байронизм последекабристский, лишенный прямого политического содержания и пафоса вечной непримиримости. Тема бездомности имела для Теплякова и общественный, и личный смысл. Знавшие Теплякова вспоминали о нем как об одиноком чудаке, прожившем беспокойную, скитальческую жизнь. Условно-литературный образ странника «Фракийских элегий» был оживлен биографическими реминисценциями.
Еще в большей мере это относится к элегии «Одиночество», которую Пушкин высоко оценил и полностью привел в своей рецензии. Авторский образ «Одиночества» — на полпути между «унылым» героем, принадлежащим элегическому жанру, и новой романтической индивидуальностью. А предложенный поэтом выход из одиночества — это выход в духе того философского романтизма, который получает распространение в последекабристской России:
«Стихотворениям» Теплякова предпослано датированное 1836 годом авторское предисловие; оно представляет собой декларацию романтизма. «Если посреди созерцаний лучшего, идеального мира, той невыразимой гармонии существ, которую, ощутив однажды, мы никогда позабыть не можем; если, вслед за огнекрылым гимном творцу и природе, вся горечь волнующегося над бездной существования пробегает иногда порывами бурного ветра по сердечным струнам автора и невольно клонит на грудь его горящую голову, — то… он уповает, что ваш укор не будет для него новым тернием».
Промежуточность общественного сознания конца 1820–1830-х годов породила своеобразный сплав поэзии Теплякова, в которой Батюшков непосредственно сочетается с Байроном. Человек декабристской поры, Тепляков воспринимает веяния последекабристского романтизма, притом в обоих его основных течениях. В поэзии Теплякова то возникают шеллингианские устремления к слиянию со «всемирной душой», то мелькают демонические образы, порожденные протестующим романтизмом.
Начиная с Мильтона (поэма «Потерянный рай») — глашатая идей английской революции XVII века, — образ восставшего и падшего ангела становится символом протеста (Люцифер Байрона) и бесстрашно анализирующего разума (Мефистофель Гете). В России Пушкин положил начало этой проблематике стихотворением 1823 года «Демон». У Лермонтова замысел его «Демона» возник еще в 1829 году, и работа над ним не прекращалась до самой смерти поэта. Лермонтовский «Демон» — наиболее полное выражение русского революционного романтизма последекабристской поры. В Демоне воплотилось сознание мятежное, но утратившее свою политическую целеустремленность, обреченное на индивидуальный, «демонический» протест против торжествующего порядка вещей. Между «Демоном» Пушкина и «Демоном» Лермонтова существовали промежуточные звенья. Самое сильное из них — революционный романтизм Полежаева.
Полежаев не был единственным. Тепляков — один из тех поэтов, в чьем творчестве нашла себе место демоническая тема («Любовь и ненависть», «Два ангела»). Образ демона в стихотворении «Два ангела» (1833) какими-то чертами предсказывает лермонтовский (ранние редакции лермонтовского «Демона», несомненно, не были известны Теплякову):
Судьба Полежаева была современникам хорошо известна. За этим демоном стоял поэт в солдатской шинели. Это обеспечило стихам Полежаева и политическую значительность, и особую силу эмоционального воздействия. В то же время прямое биографическое содержание суживало смысл полежаевского протеста. В предисловии к «Русской потаенной литературе XIX столетия» Огарев писал: «Полежаев заканчивает в поэзии первую неудавшуюся битву свободы с самодержавием; он юношей остался в живых после проигранного сражения, но неизлечимо ранен и наскоро доживает свой век. Интерес сузился, общественный интерес переходит в личный… Дорого личное страдание в безысходной тюрьме и чувство близкого конца или казни»[20].
Демонической теме Теплякова не хватало ощутимой Полежаевской связи с действительностью, но в ней есть обобщенность, философское ее оправдание. В этом смысле Тепляков ближе к Лермонтову, чем Полежаев.
В русской литературе существовал, однако, и другой вариант демонической темы — религиозно-примирительный. Он связан с той трактовкой поэзии Байрона, которая характерна для Жуковского, а вслед за ним для И. Козлова. В 1833 году Жуковский писал Козлову о Байроне: «Многие страницы его вечны. Но… в нем есть что-то ужасающее, стесняющее душу. Он не принадлежит к поэтам — утешителям жизни»[21]. Переводя Байрона («Шильонский узник» Жуковского), используя его мотивы («Чернец» Козлова), оба поэта сознательно снимают байроновскую проблематику неразрешимых противоречий индивидуалистического сознания, байроновский протест, особенно политический протест. Жуковского привлекает не гордый и могучий Люцифер Байрона, бросающий вызов богу, но кающийся падший ангел, Аббадона из «Мессиады» — религиозной поэмы Клопштока. Отрывок из нее Жуковский переводит еще в 1814 году. В 1821 году — уже после знакомства с поэзией Байрона — Жуковский, под заглавием «Пери и ангел», перевел вторую часть поэмы английского романтика Томаса Мура «Лалла Рук» («Рай и Пери»), в которой изгнанная из рая и раскаявшаяся Пери проходит через всевозможные искусы, чтобы заслужить прощение.
20
Н. П. Огарев, Избранные социально-политические и философские произведения, т. 1, с. 447.